I ROMANI DELLA DECADENZA di THOMAS COUTURE

 I Romani della decadenza di Thomas Couture

(1847), olio su tela (472 x 772 cm), Musée d’Orsay di PARIGI.

 

ANALISI DELL’OPERA

I Romani della decadenza è da tutti considerato l’assoluto capolavoro di Thomas Couture, pittore sicuramente accademico, ma talentuoso e assai istruito. Nell’opera, che riscosse al suo tempo grande successo, l’autore immagina una scena di perdizione, ambientata in una ricchissima domus dell’antica Roma, in uno sfarzoso androne porticato con colonne corinzie, dietro le quali si scorge un ampio cortile fiancheggiato da maestosi palazzi e chiuso da un’esedra, sotto un cielo luminoso e percorso da innocue nuvole capricciose. Al cospetto di statue di virtuosi antenati posizionate all’intorno si sta svolgendo un indegno baccanale con un discreto numero di personaggi, in preda all’ubriachezza e alla sfrenata lussuria. Travestiti da bacchi e da baccanti, in piedi o adagiati sui talami avvolti da stoffe pregiate, tutti i personaggi, uomini e donne, mostrano i segni d’ubriachezza, con espressioni lascive. Alcuni crollano in preda all’offuscamento dei sensi. Altri, non ancora completamente storditi dal vino, inneggiano al dio dell’ebbrezza e della voluttà, come il personaggio in primo piano, voltato di spalle, che solleva in alto la coppa appena svuotata. Ai suoi piedi un’anfora vuota, rovesciata in terra tra frutti e grappoli d’uva, e un’anfora ancora piena cui s’intrecciano festoni. Un altro bacco, alla destra del dipinto, sale addirittura sul basamento di una statua e avvicina la sua coppa alla pergamena arrotolata della figura marmorea, come per farsi versare da essa della bevanda, irridendone il serioso aspetto.

Al centro dell’ammucchiata una donna dall’aria svagata si abbandona contro il petto di un vizioso convenuto, che porge la sua coppa all’impudica amante di un altro adoratore di Dionisio. La lupa gli sta versano una perla nel vino, sicuramente. Sotto lo sguardo licenzioso di un’altra menade, che ricorda la Grande odalisca di Ingres, legata a un grasso riccone godereccio, pure lui in preda all’intronamento alcolico. Alle loro spalle intanto una malafemmina si dimena eccitata. Tutto fa pensare che il saturnale sia ormai al suo culmine, ma che proseguirà ancora, fino allo sfinimento, mentre da destra sono entrati in scena due inattesi personaggi dall’aria severa, ovviamente due stranieri, si capisce dalle loro barbe lunghe, soprattutto. Che si fermano a scrutare sdegnati l’osceno festeggiamento. Come pure le statue degli onesti antenati, pare che assistano rattristati all’indegno spettacolo orgiastico.

Chiaro è a questo punto il significato del dipinto, che allude al decadimento sociale del tempo di Couture, che sfocerà nella rivoluzione dell’anno dopo, alla fine violentemente repressa. L’intento sfacciatamente morale del dipinto - secondo il mio modo di vedere - ne costituisce il tallone d’Achille, specialmente agli occhi di taluni critici, che già lo trovano troppo leziosamente retorico. Io penso, invece, che il dipinto, oltre a una sicura importanza storica, costituisce un intrigante episodio di persistenza di amore e attenzione per la pittura di certi grandi maestri del passato eppure della contemporaneità di Couture. Come pure persisteva allora un certo gusto classico, seppure si era già nel tempo del realismo. Non dimentichiamo che Ingres, alla metà dell’ottocento, godeva ancora di ottima fama.    

Stilisticamente parlando, l’intera composizione è ben strutturata, nonostante un complessivo accento declamatorio. I personaggi, certamente ottimamente disegnati, formano un nutrito e animato gruppo, tutti perfettamente coinvolti e organizzati secondo posture, gesti e atteggiamenti vari e alquanto armonici, inseriti nello spazio dipinto, un po’ alla Veronese, con estrema perizia. Il colorismo è contenuto ma ben accordato. Si tratta insomma di una fondamentale opera d’arte.  

 

Brevi notizie sulla vita  

Thomas Couture (Senlis 1815 – Villiers-le-Bel 1879) è universalmente considerato uno dei maggiori esponenti della pittura accademica francese dell’ottocento.

Visse ed operò soprattutto a Parigi, dove la famiglia si era trasferita nell’anno stesso della sua nascita.

A Parigi studiò all’École des Beaux-Arts e Métiers e all’École des Beaux-Arts. Si formò negli studi di Antoine-Jean Gros e di Paul Delaroche ed ebbe come allievi Édouard Manet e Pierre Puvis de Chavannes. Espose per la prima volta al Salon del 1840, imponendosi al grande pubblico con Les Romains de la décadence, presentato al Salon del 1847, un anno prima della rivoluzione del ’48, che abbatté la monarchia di luglio.   

 

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© G. LUCIO FRAGNOLI

I GIOCATORI DI CARTE di Paul Cézanne

 

Paul Cézanne (1839–1906), I giocatori di carte (1892-95 - olio su tela, cm.47,5x cm. 57), Parigi, Musée d’Orsay.

 

 ANALISI DELL’OPERA

  

Del soggetto esistono varie versioni, ma questa è indubbiamente quella di maggiore qualità formale e puntualizzazione stilistica.

Difatti, nell’opera sono chiaramente enunciati tutti i principi della particolare visione di Cézanne, che non si fonda esclusivamente sulla percezione visiva della realtà, bensì sull’analisi razionale degli elementi che la compongono, con la loro struttura geometrica e la loro sostanza materica, per estrarne la veridica essenza nella trasposizione pittorica, depurata da ogni altra componente inutile e accessoria.

L’artista studia lo spazio e gli oggetti che ne fanno parte, rapportando tutto a concetti formali precisi ed essenziali, per ricomporre sulla tela, come risultato di tale sintesi, ogni singolo elemento, con tutte le proprie imprescindibili qualità. Questo procedimento puntiglioso di osservazione e di riproposizione ragionata delle cose, anticipa il metodo di analisi e rappresentazione cubista di Braque e di Picasso.

Ma ritorniamo all’opera in questione, in cui l’idea generale è quella di una classica quanto antica scena di genere: due personaggi dall’aspetto obbligatoriamente popolaresco sono impegnati in una partita a carte, seduti l’uno di fronte all’altro ad un tavolino ricoperto da una rigida tovaglia, su cui poggia un fiasco di vino, posizionato come asse verticale intorno a cui ruota l’intera ordinaria vicenda.

I giocatori sono sorpresi nel momento di concentrazione che precede la giocata, all’interno di una vecchia e disadorna osteria. Entrambi hanno lo sguardo puntato sulle carte da gioco che reggono in mano, l’uno mentre medita la prima calata e l’altro che attende, facendosi i propri calcoli. I due sembrano più impegnati in una serissima occupazione che in futile passatempo, in una sorta di implacabile sospensione temporale, che però dà il tempo a chi guarda il dipinto di esaminare attentamente le due figure di popolani ed il contesto in cui esse sono paludate.

Il colorismo è sostanzialmente basato su toni caldi, ben armonizzati con zone di toni freddi, il tutto realizzato con pennellate vive e decise, perfettamente visibili. L’ambiente dipinto, rappresentato con vista frontale, è definito con la massima chiarezza e semplicità da due principali accorgimenti: il tavolo in prospettiva e la parete lignea dallo specchio opaco, sistemata alla bisogna come quinta scenica, a chiudere lo spazio. 

Ma ciò che maggiormente sorprende l’osservatore è l’inattesa trasfigurazione geometrica dei personaggi, a cui Cézanne conferisce una struttura volumetrica leggibile e semplificata, come fa con lo spazio e gli oggetti in esso compresi. D’altra parte l’artista stesso aveva manifestamente dichiarato di voler “trattare la natura secondo il cilindro, la sfera, il cono, il tutto posto in prospettiva, in modo che ogni lato di un oggetto o di un piano si diriga verso un punto centrale.” Asserzione questa in cui si rivela un palese preannuncio teorico col Cubismo che, naturalmente, come abbiamo già notato,  deriva dalla pittura di Cézanne. 

Attenzione, però, come ha ben argomentato Giulio Carlo Argan, il termine trattare non allude ad un “risultato”, bensì a un “processo”. Ossia la costruzione delle forme reali rapportate a modelli spaziali di riferimento. “Poiché le forme geometriche non sono lo spazio, non sono idee innate, ma forme storiche; forte della sua esperienza storica, la coscienza si accinge all’esperienza reale del presente ” (...)

© G. LUCIO FRAGNOLI

 

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BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE:

Cricco – Di Teodoro, Itinerario nell’arte vol.III, 2012 Zanichelli, Bologna;

Federico Zeri, Cento Dipinti, Cézanne, Monte Sainte-Victoire, 1998 RCS Libri S.p.A. – Milano.

PENSIERI SULL’IMITAZIONE DELL’ARTE GRECA NELLA PITTURA E NELLA SCULTURA (1775 -1776) DI JOHANN JOACHIM WINCKELMANN - BREVISSIMA MA VERIDICA SPIEGAZIONE DI G. LUCIO FRAGNOLI.

 

PENSIERI SULL’IMITAZIONE DELL’ARTE GRECA NELLA PITTURA E NELLA SCULTURA (1775 -1776) 

DI JOHANN JOACHIM WINCKELMANN.

 

BREVISSIMA MA VERIDICA SPIEGAZIONE DI G. LUCIO FRAGNOLI.

 

Nello scritto Pensieri sull’imitazione dell’arte greca Johann J. Winckelmann tratta, in modo del tutto coerente e con la sua sensibilità di esteta raffinato, i fattori che definiscono la particolare bellezza delle realizzazioni scultoree e pittoriche greche antiche.

Secondo il grande studioso il gusto ricercato che prevaleva al suo tempo derivava direttamente dal mondo greco. Difatti, non a caso, il Laocoonte era stato una preziosa fonte di ispirazione sia per gli artisti antichi sia per i moderni, così come il Canone di Policleto, che si fonda su un’ideale di perfezione formale universalmente valida. Nell’arte greca, dunque, si concretizza un concetto di bellezza ideale, generata completamente dall’intelletto umano, che sopravanza quella della natura.

La bellezza, i greci antichi, la ricercavano dapprima nel proprio corpo con dure prove fisiche che ne modellavano la muscolatura, ostentandola col candido culto della nudità. Erano, quindi, essi stessi i modelli, senza “mollezze e pinguitudine”, delle splendide statue dal contorno perfetto, ove per contorno si intende il limite della figura.

La bellezza del corpo era di fondamentale importanza per i greci, tanto che si svolgevano persino gare di avvenenza. La mania della bellezza corporea si rifletteva di conseguenza nell’arte. La bellezza sensuale proponeva all’artista la bella natura, mentre la bellezza ideale si concretava nei lineamenti sublimi: dalla prima egli prendeva l’umano, dalla seconda il divino. Ma l’artista greco persegue costantemente un ideale di bellezza, che non si basa sull’utilizzazione di un modello, ma di numerosi modelli.

Bello ideale e bella natura.

Per raggiungere il suo bello ideale quanto la bella natura l’artista ricorre a vari e sottili accorgimenti stilistici, che sono: il già citato contorno, ossia un nobile contorno; un fine panneggio, ossia l’impareggiabile panneggio greco; “una nobile semplicità e quieta grandezza”; l’eccelsa rappresentazione dell’anima.

Il contorno.

Nelle figure dei Greci il più nobile contorno unisce e circoscrive tutte le parti della più bella natura e della bellezza ideale o, per meglio dire è il carattere distintivo dell’una e dell’altra. “Si crede che Eufranone, che fu il più illustre nei tempi posteriori a Zeusi, fosse il primo a dare al contorno un carattere più nobile”. Il contorno è tanto più nobile se non ha eccessivi incavi, protuberanze ed altre sguaiatezze, ed è in sostanza “la linea che separa il giusto dal superfluo”.

Il panneggio.

“Col termine panneggio si s’intende ciò che l’arte insegna sui rivestimenti che coprono la nudità delle figure e sulle pieghe di essi”. Questa perizia è per Winckelmann la terza prerogativa delle figure greche, dopo la bella natura e il nobile contorno. Il panneggio greco e ordinariamente realizzato con stoffe fini e bagnate, che aderendo perfettamente al corpo ne rivelano e ne esaltano le forme. Ed effettivamente l’unico vestimento delle donne greche era il peplon, che letteralmente significa velo.

Nobile semplicità e quieta grandezza.

Infine, la fondamentale qualità delle massime realizzazioni greche è una nobile semplicità e quieta grandezza, sia nella scelta delle posture così come nell’espressione dei personaggi rappresentati. “Come la profondità del mare che resta sempre immobile per quanto agitata ne sia la superficie, l’espressione delle figure greche, per quanto agitate dalle passioni, mostra sempre un’anima grande e posata”.

L’anima.

Tutto questo, sostiene Winckelmann, si osserva nel Laocoonte, la cui grande anima si riflette sul volto del personaggio. Dolore del corpo e grandezza dell’anima sono sapientemente distribuiti su tutto il corpo e sembrano tenersi in equilibrio. “L’anima si fa più facilmente conoscere ed è più caratteristica nelle forti passioni, ma grande e nobile è solo in stato d’armonia, cioè in stato di riposo”. 

 

 

 

 © G. LUCIO FRAGNOLI

LA CAPPELLA CERASI IN SANTA MARIA DEL POPOLO di CARAVAGGIO

La Conversione di San Paolo  (1601) e La Crocifissione di San Pietro  (1601) 

 

Il 24 settembre dell’anno 1600, completate le tele della Vocazione e del Martirio di San Matteo nella Cappella Contarelli in San Luigi dei Francesi, il Caravaggio ricevette un’altra prestigiosa commissione per due dipinti laterali per la Cappella Cerasi, in Santa Maria del Popolo, da poco acquistata dal monsignor Tiberio Cerasi.   

I quadri dovevano avere per soggetto la Conversione di San Paolo e la Crocifissione di San Pietro. Per la pala d’altare il Cerasi aveva incaricato un altro grande pittore come Annibale Carracci, al quale richiese un’Assunta come soggetto del dipinto.

La duplice scelta, Carracci e Caravaggio, ci fa capire che i due artisti erano al momento i più stimati in tutta Roma. L’opzione di affidare le scene laterali, certamente di più difficoltosa impostazione rispetto allo spazio angusto della cappella, sta a significare come il committente nutrisse per il Merisi maggior fiducia per la risoluzione del problema.

Nel “Contratto per dipingere due quadri”, stipulato il 25 settembre del 1600, così si legge: Michelangelo Merisi da Caravaggio sito nella diocesi di Milano, egregio pittore in Roma, si è impegnato di Volontà con il molto reverendo Tiberio Cerasi, tesoriere generale di Sua Santità e della Camera Apostolica, in Sua presenza a dipingere due quadri: uno dovrà rappresentare il mistero della conversione di San Paolo, l’altro il martirio di San Pietro.

Monsignor Cerasi pretese che i due soggetti fossero eseguiti su tavola di cipresso e preceduti da modelli. Cosicché il Merisi dipinse pure i modelli su tavola di cipresso, ma nonostante l’ottimo risultato raggiunto, secondo il Baglione, biografo del pittore lombardo, non piacquero al padrone. Ed infatti passarono in altre mani.

Preferendo realizzare le due opere su tela, essendo la superficie della tela più adatta alla sua pittura, il Caravaggio si adoperò molto per convincere il monsignore che, infine, con qualche perplessità, comunque accettò.   

Nei due dipinti, il Caravaggio rinuncia a qualsiasi ambientazione. È nei personaggi stessi il senso dell’ambientazione. I personaggi, dipinti in scala naturale e con prospettive raccorciate, ingombrano interamente la scena, accorgimento questo dovuto anche e soprattutto alla limitata possibilità di osservazione che offriva l’angusto spazio della cappella.

 

 

Nella Conversione di San Paolo (1601), l’evento prodigioso si è appena concluso, il soldato Paolo giace quasi tramortito in terra, intanto che il suo cavallo è tenuto al guinzaglio da uno scudiero. Le tre figure occupano interamente lo spazio del quadro, negando un qualsivoglia riferimento ad un luogo preciso. Ed invero non mancò chi al tempo chiamò il quadro Conversione di un cavallo, tanto era precipua la presenza dell’animale. Qualche altro decantò il cavallo pomellato che è simile al vero, cui si aggiunse l’autore stesso, che sarcasticamente commentò: Il cavallo al Popolo l’ho finto per una conversione di San Paolo (…), come per parafrasare indubitabilmente la sua visione realistica ove il miracolo sembra ridotto a mero incidente di scuderia, ma che in realtà accade soltanto nella mente di Paolo, che rivolge lo sguardo in alto, estasiato dalla luce divina. Il miracolo della conversione in effetti riguarda esclusivamente lui, e soltanto lui discerne ciò che a noi è impedito di vedere.

Michelangelo Merisi detto Caravaggio, Conversione di San Paolo (1601), olio su tela ( 230 × 175 cm), Santa Maria del Popolo, Roma.

 

Nella Crocifissione di San Pietro (1601), secondo Roberto Longhi, Le cose accadono con un’evidenza incolpevole dove ognuno attende all’opera sua. La desolazione insomma è nel fatto su cui sta allo spettatore giudicare. Sulle rocce brune che saranno (con quella luce negli occhi) l’ultimo ricordo del martire, presso la cava di pozzolana o la calcara di San Pietro in Montorio, il pittore, impassibile, “gira” la fatica dei serventi (il cui gesto, è doveroso riconoscerlo, è di operai che si affaticano e non di carnefici che increduliscano alla bisogna) tutti in giubboni e braghe frusti, baveri sgualciti (eppur rifiorenti nel lume), piedi fangosi e con pochi attrezzi. E riprende da vicino il santo, forse notissimo modello buono di via Margutta, che, già inflitto alla croce, ci guarda calmo, cosciente come moderno eroe laico; mentre il martello bigioazzurro va scivolando in angolo sotto l’ombra del badile brunito, accanto al pietrone friabile e caldo come un pane ancora impolverato dalla cenere di un forno.

Dal commento del Longhi si nota come nella scena sia assente qualunque elemento non utile alla composizione, dalla disposizione delle figure secondo una X, che però divergono dal centro del quadro. Tale particolare ordine dei personaggi è su un piano non parallelo al piano della tela, ed è lievemente inclinato a penetrare lo spazio di quel tanto che basta per collocarvi i volumi.

La scena è quasi interamente occupata dai tre fatali operai e dal santo inchiodato alla croce, a testa in giù. Non vi sono riferimenti ad un luogo perfettamente definito, i pochi elementi che fanno pensare, come ha osservato il Longhi, ad una cava di pozzolana o ad una calcara, sono essi stessi indicativi della raccapricciante e commovente fine riservata all’apostolo.

I gesti dei carnefici sono lenti e misurati, non vi è concitazione e tantomeno accanimento verso il vecchio mistico che, consapevole, attende che si compia il suo inesorabile destino. Calmo, il popolano fattosi santo va incontro al suo martirio, discernendo nella morte la sua incrollabile fede e la sua salvazione, nel racconto semplice e veridico della Bibbia caravaggesca.  

 Michelangelo Merisi detto Caravaggio, Crocifissione di San Pietro (1601), olio su tela ( 230 × 175 cm), Santa Maria del Popolo, Roma.

IL POST SOPRA RIPORTATO HA CARATTERE ESCLUSIVAMENTE DIVULGATIVO E DIDATTICO (DESTINATO PERTANTO AGLI STUDENTI E AGLI APPASSIONATI). 

© G. LUCIO FRAGNOLI

 

BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE:

R.LONGHI, Caravaggio, Editori Riuniti, Roma, 1968.

A.CHASTEL, Storia dell’arte italiana, Newton Compton Editori, Laterza, Bari,1993.

G.P.BELLORI, Le vite de’ pittori, scultori et architetti moderni, Ristampa dell’edizione romana del 1672, A. Forni Editore, S.Bolognese,1977.

M.MARINI, Caravaggio, Newton Compton Editori S.r.l., Roma, 1989

 

 

LA GRANDE MACELLERIA di ANNIBALE CARRACCI

 

Analisi stilistica

 

Nella Bottega del macellaio o Grande macelleria, Annibale Carracci, come con il Mangiatore di fagioli si cimenta con la pittura di genere, tanto cara ai naturalisti – italiani, francesi, spagnoli o fiamminghi – realizzando sicuramente un autentico capolavoro, dimostrando pure una particolare sensibilità nel riprendere dal vero i fatti dell’ordinaria quotidianità, con la stessa cura posta nella realizzazione dei grandi temi mitologici, come, tanto per fare un esempio, il gran ciclo con gli Amori degli dei nella Galleria di Palazzo Farnese a Roma.

Nella singolarissima tela, di grosso formato, rispetto ad altri più complessi e impegnativi lavori, il maestro bolognese abbandona il proprio stile aulico, ispirato alla pittura michelangiolesca e raffaellesca, conciliando il soggetto raffigurato con un disegno e un tratto pittorico più fresco e immediato, con una caratterizzazione genuinamente popolaresca dei personaggi, assai divertita e solo a tratti caricaturale.

Siamo all’interno della bottega di un beccaio, immortalato nell’atto di pesare un trancio di carne con una stadera, con a fianco il banco delle carni sfasciate, intorno al quale si affaccendano i suoi lavoranti.

Uno di questi è intento ad appendere a un gancio un mezzano di montone, vicino a una pecora squartata e ad altri pezzi di animali penzolanti. Un altro – in secondo piano, dietro il banco - sistema qualcosa sul soffitto, intanto che un terzo aiutante, chinato in terra, è indaffarato macellare un capretto.

Dietro di loro, si scorge la testa di una vecchia, che aspetta che il beccaio concluda l’operazione della pesa. Una guardia impalata accanto a lui si fruga in una tasca.

Per prendere dei soldi pagare la carne? Non si capisce esattamente il perché.          

Ma c’è chi sostiene – a ragione, evidentemente – che la presenza della guardia svizzera è da mettere in relazione alla proibizione imposta a Bologna dal cardinale Paleotti di consumare carne in periodo di quaresima, per vigilare sul rispetto dell’ordinanza, naturalmente. La presenza della vecchia si spiegherebbe quindi con l’esclusione degli anziani dal divieto.

C’è infine pure chi asserisce – io lo escludo – che i tre macellai in primo piano siano i tre Carracci (Annibale, Agostino e Ludovico), i quali provenivano da una famiglia di beccai. Nel grande quadro essi sarebbero allegoricamente affaccendati nel lavoro di trasformazione dell’arte nella sua corposa sostanza.

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© Giuseppe Lucio Fragnoli

IL TRIONFO DI BACCO E ARIANNA DI ANNIBALE CARRACCI

 

Trionfo di Bacco e Arianna

ANALISI STILISTICA

 

Annibale Carracci (1560 - 1609), fonda a Bologna, insieme ad Agostino e Ludovico la famosa Accademia degli Incamminati, una vera e propria scuola pittorica che affianca alle conoscenze dell’arte, anche lo studio della letteratura, della filosofia e della geometria.

Nel 1594, su richiesta del cardinale Odoardo Farnese, Annibale e Agostino si recano a Roma, per affrescare il cosiddetto Camerino con le Storie di Ercole e Ulisse, e la Galleria di palazzo Farnese, con l’altrettanto raffinatissimo tema mitologico degli Amori degli dèi.

 

Sulla volta a botte della Galleria (lunga più di 20 metri), tra il 1598 e il 1600, i Carracci realizzano una sorta di quadreria, composta da nove dipinti fissativi sopra, dalle cornici riccamente lavorate. Dietro i finti quadri è dipinta una struttura architettonica oltre la quale si intravede il cielo. 

 

Di mano di Annibale e fulcro della complessa composizione è il vivace e preminente Trionfo di Bacco e Arianna. Che convolano a nozze in un fantasmagorico corteo, dopo che il dio del vino aveva rinvenuto Arianna sull’isola di Dia, dove Teseo, dopo averla rapita, l’aveva abbandonata, come ci narra Ovidio in Metamorfosi:

Qui dunque fu rinchiuso il mostro dalla duplice figura, di toro e di giovane, che pasciutosi due volte di ateniesi scelti a sorte ogni nove anni, alla terza fu ucciso, dal figlio di Egeo. Questi, con l’aiuto della figlia di Minosse, ridipanando un filo riuscì a riguadagnare l’uscita, che nessuno prima di lui aveva mai ritrovato, e subito rapì la fanciulla e fece vela alla volta di Dia, ma poi, crudele, abbandonò su quella spiaggia la sua compagna. E lei rimasta sola si lamentò disperatamente, finché Bacco venne a portarle abbracci e aiuto…

 La favolosa sfilata del Trionfo di Bacco e Arianna, affrescato per festeggiare le nozze del fratello del cardinale Odoardo Farnese, Ranuccio Farnese con Margherita Aldobrandini, va osservato partendo dalla sinistra, dove gli sposi entrano in scena l’uno su un carro d’oro tirato da due tigri mansuete guidate da un putto, l’altra su un carro d’argento trainato da una coppia di arieti, condotte da un altro putto e meno condiscendenti, che travolgono un terzo putto che cade per terra. Bacco, con il capo cinto di foglie di vite, tiene in una mano dei grappoli d’uva e nell’altra il tirso, mentre un amorino cinge la testa di Arianna con una coroncina di stelle, a ricordo del diadema lanciato nel cielo dal futuro sposo e trasformatosi in costellazione.

… Per immortalarla con una costellazione, le tolse dalla fronte il diadema e lo scagliò in cielo. Vola quello leggero per l’aria leggera, e mentre vola, le gemme si tramutano in fulgidi fuochi che conservando la forma di una corona vanno a fermarsi a mezza via tra l’Inginocchiato e Colui che tiene il serpente (Ovidio).

Alle loro spalle un giovane cavalca un elefante e un altro giovane porta una caraffa dorata sulla testa. Li segue un’euforica baccante che suona i cimbali. Disteso in terra un satiro stringe una capra. In aria volteggiano altri tre amorini. Uno di essi porta una brocca, un altro una coppa e un altro ancora una canestra ricolma d’uva.

Davanti ai due bellissimi sposi, la parata nuziale continua con una menade danzante che suona il tamburello, e due musici che suonano chi il corno chi il flauto. Simbolo di fecondità della natura, un satiro con un otre in spalla precede l’anziano satiro Sileno, brutto quanto saggio, ma già maestro di Bacco. Egli siede sul dorso di un asino, alquanto ebbro e tenuto in groppa da servizievoli giovanetti, tutti molto coinvolti nella gioiosa cerimonia. Sileno sta senz’altro a simboleggiare l’amore sensuale che si compendia con l’amore nuziale e spirituale, alluso da Venere, distesa in basso, alla destra della movimentatissima figurazione, confortata da un affettuoso amorino. Fa da sfondo un bucolico e luminoso paesaggio, parecchio esteso in profondità.

L’affollata messinscena pittorica di Annibale Carracci anticipa in toto quella che sarà la visione “aperta” e dinamica della pittura barocca, con un colorismo vivo e con una ammirata interpretazione sia dello stile michelangiolesco che del classicismo letterario.      

 

 

DIZIONARIO MITOLOGICO.

Tirso: Asta avvolta da pampini ed edera, portata dal dio Bacco e dalle Baccanti.

Baccante: Donna dominata da una forte passione sessuale. Donna che partecipa ai riti orgiastici di bacco ed era iniziata ai suoi misteri.

 

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© Giuseppe Lucio Fragnoli

IL CICLO EROICO di FRANCISCO GOYA: "La Rivolta del 2 maggio 1808" e " Le fucilazioni del 3 maggio 1808"

Francisco Goya, La rivolta del 2 maggio 1808 contro i mamelucchi (1814, olio su tela, 268 x 347 cm.) Madrid, Museo del Prado.

 

Francisco Goya, Le fucilazioni del 3 maggio 1808 sulla montagna del Principe Pio (1814, olio su tela, 266 x 345 cm.) Madrid, Museo del Prado.

 

 PREMESSA

Rivolta del 2 maggio 1808 contro i mamelucchi alla Puerta del Sol e Fucilazioni del 3 maggio 1808 sulla montagna del Principe Pio costituiscono un episodio importantissimo e del tutto sottovalutato nella storia dell’arte moderna.

I due quadri furono realizzati dal grande artista spagnolo nel 1814, a spese del Consiglio di reggenza spagnolo, per ricordare il pesante tributo di sangue pagato dal suo popolo, coraggiosamente oppostosi all’invasione francese del 1808. Essi, contrariamente a quanto si vede nei manuali scolastici eppure in altri più scrupolosi testi, andrebbero osservati necessariamente insieme, l’uno come conseguenza dell’altro, in quanto rappresentativi di due momenti concatenati di un’unica vicenda storica.

Banalmente, secondo una pigra routine, si sceglie di commentare soltanto delle Fucilazioni, spesso per evidenziare la concezione che l’intellettuale Goya aveva della storia, per il suo rifiuto della guerra, per l’avversione ad ogni forma di violenza e sopraffazione. A ciò si aggiunge lo strano caso critico di ritenere la Rivolta un dipinto stilisticamente non all’altezza dell’altro. Non lo si reputa comunemente un capolavoro, in buona sostanza. Conclusione questa che dipende più da un superficiale pregiudizio e non da un’attenta osservazione.

Io qui, ora, tenterò una spassionata rivalutazione del dipinto dei rivoltosi, fin troppo snobbato, reputandolo un capolavoro come il susseguente delle tragiche esecuzioni, ritenendolo indispensabile per la lettura dell’altro, in un rapporto di causa ed effetto.

 

 

IL FATTO STORICO

 

Andiamo con ordine, partiamo dal principio di tutto l’accadimento storico, dall’antefatto. Napoleone Bonaparte per attuare il suo ambizioso piano di blocco continentale, col quale voleva limitarne la potenza navale dell’Inghilterra e isolarla dai commerci con l’Europa, prospettò al primo ministro spagnolo Manuel de Godoy la necessità del passaggio di truppe francesi sul territorio spagnolo con lo scopo di occupare il Portogallo, impedendone l’utilizzo dei porti agli inglesi. Tutto ciò fu deciso con il Trattato di Fontainebleau di spartizione del Portogallo, che ovviamente fu sconfessato da Bonaparte, che aveva ben altre mire, volendo fare di Spagna e Portogallo un unico regno per Giuseppe Bonaparte. Cosicché un esercito francese, tre volte più numeroso di quanto stabilito nel trattato, 30.000 uomini, al comando del generale Gioacchino Murat, penetrò in Spagna, occupando Madrid, il 23 marzo del 1808. 

Per esser breve dirò, che il dì seguente, come da accordi, si concretizzò l’abdicazione dell’inetto Carlo IV in favore del figlio Ferdinando VII, i quali, convocati in seguito a Bayonne da Napoleone, saranno a loro volta costretti a lasciare il trono al fratello dell’imperatore, fatto questo conosciuto come le abdicazioni di Bayonne.

Nel tempo che Carlo IV e Ferdinando VII erano impegnati a discutere con Bonaparte a Bayonne, a Madrid venne costituito una giunta di governo in loro rappresentanza, soggiogata dal pugno di ferro di Murat, il quale decise il trasferimento degli altri due figli di Carlo IV da Madrid a Bayonne. Questa risoluzione fu pure accettata dalla giunta di governo in un consiglio svoltosi nella notte tra l’1 e il 2 di maggio.

All’alba del 2 maggio il popolo madrileno, per contrastare la deportazione dei figli di Carlo IV, Francesco di Paola e Maria Luisa di Borbone, insorse, facendo ricorso a coltelli ed altre armi improvvisate. Gli scontri più sanguinosi si ebbero presso la Puerta de Toledo e la Puerta del Sol, dove i rivoltosi si erano ammassati per impedire l’entrata dei rinforzi francesi in città.  

                

LA RIVOLTA

 

Nella Rivolta del 2 maggio 1808 contro i mamelucchi alla Puerta del Sol, o molto più semplicemente Dos de mayo, Goya ricostruisce pittoricamente lo scontro sicuramente più esaltante e cruento, nel quale i patrioti madrileni si scontrano con una formazione di corazzieri e di mamelucchi, mercenari turchi, risoluti e ben addestrati, dalle appariscenti divise orientaleggianti.

Il dipinto è straordinariamente interessante per la forte carica di patriottismo che l’autore riesce a trasmette, unita a un appassionato senso di partecipazione all’evento. La sommossa viene rappresentata in tumultuoso moto, determinato dalla calca dei rivoltosi che assale i cavalleggeri stranieri alle spalle, spingendoli in avanti, costringendoli a serrarsi, in un moto impetuoso impazzito dei cavalli, simile a un mare in tempesta. Ma molti dei patrioti, coraggiosamente, affrontano gli invasori anche frontalmente, armati solo di coltelli, in una lotta disperata e insieme rabbiosa, nella quale corazzieri e mamelucchi, stanno per avere la peggio.

La scena è perfettamente organizzata nello spazio della grande piazza che dà su una delle più importanti porte d’ingresso alla città. La piazza è vista in prospettiva frontale, con il punto di fuga basso e alquanto decentrato verso sinistra. Dietro i palazzi allineati che chiudono l’ampio slargo si distingue il profilo irregolare di imponenti fabbricati, immersi in una luce grigiastra, e nell’aria fumosa e polverosa degli scontri.

Sul suolo sterrato giacciono i cadaveri deturpati dei combattenti con attorno le loro armi, uno iddossa la divisa militare degli invasori, cui si contrappongono i patrioti caduti con gli ordinari abiti civili. Sopra i loro corpi senza vita, infuria la mischia, coi ribelli valorosi dalle facce furenti che accerchiano i cavalieri, che disperatamente agitano le loro sciabole. Un mamelucco, con la sua esotica uniforme e il suo turbante, è stato sbalzato dalla sella del suo bianco destriero e ucciso a coltellate, mentre un altro sta per fare la stessa fine, in una voluta evocazione della cacciata dei conquistatori arabi, pur lontana nel tempo ma sempre presente nella coscienza degli spagnoli.

 Ciò che sorprende nell’immagine è però l’anticipazione di tutta una serie di accorgimenti, che sono in tutto e per tutto romantici, come la rappresentazione macabra dei cadaveri sgozzati, in un realismo crudo che anticipa i cadaveri in primo piano della Zattera della Medusa di Géricault e della Libertà che guida il popolo di Delacroix, come pure il moto violento e convulso del combattimento anticipa l’avanzata trionfale e persino retorica dell’intero popolo francese oltre la barricata. E certamente i cavalli impegnati nel combattimento di Goya ricordano sicuramente quelli berberi impegnati nella famosa corsa nel carnevale romano dipinti da Géricault.

In effetti nel Dos de mayo, un fatto di storia recente, gli elementi romantici sono molti, come il dinamismo e il realismo della visione, come la composizione svincolata da schemi precisi, come il vivo colorismo e il tratto libero, che si rendono utili e funzionali al tema illustrato, epico e nazionalista. Nella Rivolta del 2 maggio 1808 contro i mamelucchi alla Puerta del Sol i personaggi dell’illuminista Goya sono i cittadini madrileni, nei loro abiti da lavoro, sono operai artigiani e bottegai, madrileni in genere, in un’idea di popolo sicuramente più liberale di quella di Delacroix, che ricorre ad una elencazione delle varie classi sociali. Il popolo di Goya sono i cittadini, uniti soprattutto da un vincolo di appartenenza: eroi per un giorno ma non per caso, martiri il giorno appresso.

 

1814 - Goya, Dos de mayo

1819 - Géricault, La Zattera della Medusa

1830  - Delacroix, La Libertà che guida il popolo

 

La sanguinosa sollevazione madrilena del 2 maggio 1808 contro le truppe di occupazione francesi fu repressa nel sangue. Ma peggiori furono le ritorsioni che seguirono, con l’emanazione di un decreto per la costituzione di una commissione militare controllata dal generale Grouchy, con l’autorità di mandare a morte tutti coloro che avevano preso parte alla rivolta: centinaia di arditi madrileni, quasi tutti appartenenti agli strati più bassi della popolazione. Al contrario, i nobili e i ricchi borghesi non subirono rappresaglie, avendo accettato con malcelato opportunismo la tirannia di Marat.

 

 

LE FUCILAZIONI

 

Nel conseguenziale Fucilazioni del 3 maggio 1808 sulla montagna del Principe Pio si rappresentano le esecuzioni dei rivoltosi che seguirono all’insurrezione del giorno avanti, in cui traspare evidente il forte turbamento dell’animo dell’autore. Il quadro è una sua commossa testimonianza del crudele accadimento, resa con grande effetto espressivo e forza drammatica.

Ma al di là del valore patriottico e storico-documentale, Los fusilamientos del 3 mayo, costituisce soprattutto una severa riflessione dell’autore sul senso sanguinario e illogico della guerra, in una concezione disillusa e antieroica della storia, costruita sulle brame dei potenti.

Il massacro avviene nella notte calda di primavera, in un luogo isolato, poco distante dal centro antico di Madrid, alla luce di una grossa lampada cubica posata in terra.

Vittime e carnefici, bene e male, sono tangibilmente separati in due gruppi dal calcolato effetto di luminescenza della lampada, che illumina tragicamente i disperati in attesa del supplizio, delineando pure le sagome dei fucilieri.

Il plotone d’esecuzione è visto di spalle, come burattini senza identità, ad accentuarne l’implacabilità di sordidi strumenti di morte. Cosicché i colori smorti e freddi delle divise dei militari si contrappongono ai toni più caldi del gruppo dei rivoltosi in terrificante attesa dei colpi mortali, come a rafforzare la spietata e ottusa determinazione dei giustizieri rispetto all’angoscioso stato dei condannati.

Centro ideale della rappresentazione è la figura inginocchiata in camicia bianca e con le braccia aperte, messa contro un declivio terroso, come per offrire il proprio petto alle pallottole dei boia. Il suo volto è percorso da un’espressione di terrore e, col suo gesto da martire laico, rivendica strenuamente le ragioni dell’insurrezione, in un ultimo impulso d’eroismo. Un altro condannato, accanto a lui guarda sgomento davanti a sé, e un altro ancora, un monaco, stringe i pugni, come per sottrarsi alla paura e ribadire insieme il suo coraggio di ribelle, mentre c’è chi si copre il volto per la disperazione e chi si raccomanda l’anima al Signore.

Davanti a loro, un altro poveraccio, già fucilato, giace esanime in terra in una pozza di sangue. Sullo sfondo, sotto cielo nero e senza stelle si distingue il profilo della città, appena accennato con poche pennellate sicure ed essenziali. La scena del martirio, che taluni associano per varie analogie alla sacra rappresentazione della crocifissione, è un susseguirsi di gesti semplici e solenni insieme.

Anche nelle Fucilazioni del 3 maggio 1808 sulla montagna del Principe Pio la visione pittorica di Goya è realistica e già tutta romantica, tesa all’esaltazione dei sentimenti vivi e veridici dell’uomo. L’esecuzione è innovativa e magistrale, assolutamente moderna, col colore dato in modo immediato e risolutivo, con pennellate larghe e materiche, ad accentuare il dramma che si compie, con la percepibile emozione e partecipazione al dolore da parte dell’autore, un’artista che colma di serietà di pensiero la sua pittura.        

 

IL FATTO STORICO: CONCLUSIONE

 

La rivolta madrilena, compresa la rappresaglia che ne seguì non fu vana. Successivamente, gli spagnoli, soccorsi e sostenuti dagli inglesi, furono in grado di contrastare con azioni di guerriglia gli occupanti francesi, riuscendo a darsi istituzioni proprie. Nel 1814, col ritorno al trono di Ferdinando VII, era già in vigore la cosiddetta Costituzione di Cadige, una vera e propria costituzione liberale concepita sul modello inglese, promulgata dalle Cortes, antico parlamento medioevale, nel 1812.

IL POST SOPRA RIPORTATO HA CARATTERE ESCLUSIVAMENTE DIVULGATIVO E DIDATTICO (DESTINATO PERTANTO AGLI STUDENTI E AGLI APPASSIONATI). 

© G. LUCIO FRAGNOLI