NIGHTHAWKS (falchi notturni) di EDWARD HOPPER

Edward Hopper (1882 -1967), Nighthawks (I nottambuli) – 1942, olio su tela, 84.1 x 152.4 cm – Chicago, Art Institute of Chicago.

Edward Hopper, I nottambuli (particolare)

COMMENTO CRITICO DELL’OPERA

Hopper ideò l’opera nel 1941 abbozzandone uno schema su un quadernino, su cui annotò anche alcune caratteristiche dell’ambientazione e dei personaggi, indicandone pure il nome, Nighthawks, che letteralmente significa falchi notturni. L’ispirazione, come affermano alcuni, la trasse da un racconto di Hemingway. Oppure, come egli stesso ammise, da un ristorante allora esistente e poi demolito, sito nel Greenwich Village, a Manhattan – a Mulry Square, esattamente, una zona oggi totalmente ristrutturata –, messo all’incrocio di due strade. In fase di stesura, egli stesso posò per il personaggio dal naso adunco (che ricorda il becco d’un falco) e per il banchista, mentre per la donna vicino a lui posò la moglie Josephine, la quale ce ne dà conferma in una lettera spedita alla sorella del pittore, quando il quadro era ormai completato.

Ne I nottambuli la scena è vista dall’esterno del locale, dal largo marciapiede, in studiatissima prospettiva accidentale. Il punto di vista è accortamente scelto dall’artista per ottenere un’esatta definizione dello spazio urbano e, nello stesso tempo, una chiara descrizione dello spazio del locale, del tutto visibile attraverso l’ampia vetrata trasparente. Interno ed esterno sono quindi interdipendenti e imprescindibili, formando un unico e inscindibile scenario pittorico, ove sono sistemate le figure. Il centro del dipinto è costituito dal lungo bancone angolare di radica di ciliegio, dello stesso angolo delle pareti esterne. Intorno al bancone sono posizionati degli sgabelli, su tre dei quali siedono tre avventori, uno posizionato di spalle e due di fronte, l’uno accanto all’altro, in coppia. Il cameriere, dall’altra parte del banco, è visto di profilo, e sta scambiando qualche parola di circostanza col personaggio incappellato col naso ricurvo. Ha appena servito i tre nottambuli, si vede dalle tazze che hanno davanti, e ora sta pulendo il ripiano, o sta sciacquando qualche stoviglia nel lavandino. È tardi, la mezzanotte è passata da un pezzo, l’ora della chiusura è vicina. Si capisce, perché di fuori è un deserto, non circola un’anima, le luci alle finestre sono tutte spente. Sul quartiere è calato il silenzio magico della notte. Dalla tavola calda una giallognola luminosità artificiale rimbalza sui pochi arredi, sui lineamenti e sui corpi dei personaggi, in un effetto di netto contrasto luce-ombra. La luce giallastra fuoriesce dal locale e inonda il marciapiede e l’asfalto, i muri dei fabbricati intorno, accentuando la desolante immobilità. Ma in un calcolato e corposo colorismo, fatto essenzialmente di rossi o marroni che si abbinano ai verdastri e ai blu, in un buon dosaggio di complementari. Dentro, il personaggio di spalle, ha davanti una tazza vuota, e pensa ai fatti suoi. È immerso nella sua solitudine e non si cura di ciò che gli accade intorno, il suo sguardo cade sul bicchiere che ha in mano, e sul bancone, su cui sono sparse poche cose: qualche contenitore di tovaglioli, una zuccheriera, qualche tazza o bicchiere, delle saliere. Anche questi pochi oggetti, ordinari e insignificanti, accentuano il senso di distacco che c’è tra i personaggi, di cui risente anche la coppia. Pur stando vicini, l’uomo e la donna sono alquanto non comunicanti tra di loro. Ognuno è paludato nei propri pensieri, ognuno è solo nella notte. In Nighthawks, ma pure in moltissimi altri dipinti, come ha affermato lo stesso autore, non è vi evidenziata solamente la solitudine dei tiratardi, ma la solitudine dell’America stessa.    

I nottambuli è sicuramente uno dei lavori meglio riusciti di Edward Hopper, in cui sono compiutamente presenti tutti gli elementi che contraddistinguono il suo stile, ossia: una precisa resa dello spazio reale, con un ben calcolato uso della prospettiva; l’uso risolutore della luce, con chiaro contrasto tra le parti illuminate e le parti in ombra, con assoluta assenza di qualsiasi linea di contorno; un pulito effetto realistico, che non è il realismo tout-court; il saper riferirsi all’occorrenza allo stile di Piero della Francesca in una visione, però, in tutto e per tutto modificata, adattata al suo pensiero e ai suoi temi, costituiti da ordinari e alle volte trascurati contesti di vita americana, entro cui si muovono personaggi altrettanto normali e trascurati. La visione di Hopper coincide abbastanza con quella di Degas, con la scelta del punto di vista sempre in modo apparentemente casuale, cinematografico, e interno allo spazio dipinto, proprio di chi osserva senza essere notato.

IL POST SOPRA RIPORTATO HA CARATTERE ESCLUSIVAMENTE DIVULGATIVO E DIDATTICO, DESTINATO PERTANTO AGLI STUDENTI E AGLI APPASSIONATI. 

 

© G. LUCIO FRAGNOLI

La TOELETTA di William Hogarth (dal ciclo MATRIMONIO ALLA MODA)

 

Toeletta di William Hogarth (1744), olio su tela, 68.5 x 89 cm, Londra, National Gallery.

Il pittore inglese William Hogarth, celebre per le sue incisioni, ritrae con attenzione minuziosa scene e personaggi della quotidianità londinese del Settecento. I suoi ironici ritratti di gruppo, che raccontano vere e proprie storie, raccolgono ampi consensi di pubblico: nella Toletta l’artista si dimostra dissacratore e aspro critico della condotta morale del suo tempo. (Federico Zeri).

ANALISI DELL’OPERA

La Toeletta fa parte di un ciclo di sei dipinti, intitolato Matrimonio alla moda. I sei quadri rappresentano sei differenti scene che hanno una precisa successione narrativa, in cui si rappresenta la storia di un matrimonio di interesse, combinato per reciproca convenienza, senza alcun coinvolgimento sentimentale. È la storia del nobile inglese Lord Squanderfield, discendente di una onorata casata, ma ridotto pressoché in miseria, il quale accetta di sposare la figlia di un ricco mercante di umili origini. Il finale della vicenda è assai tragico, giacché la giovane sposa, abituata alla tranquilla vita di campagna, non riuscirà ad adattarsi alla vita cittadina e non riuscirà a sottrarsi ai vizi e alle lusinghe della mondanità, da cui verrà travolta, finendo in povertà e morendo di malattia, dopo l’uccisione in duello dello Squanderfield da parte dell’amante di lei. Dalla storia dipinta di Hogarth verranno tratti il poemetto Marriage a-la-mode: an humourous tale, il romanzo The Marriage Act e la commedia The Clandestine Marriage.  

I sei dipinti, che sono il capolavoro assoluto di Hogarth, e che raccontano l’amara vicenda, sono nell’ordine: il Contratto, la Mattina, Dal ciarlatano, la Toletta, Morte di lui, Morte di lei.

La scena è immaginata come una scena di teatro, più che pittorica, coi personaggi sistemati come su un palcoscenico e disposti frontalmente allo spettatore, a formare un arco. Le pareti dietro le figure costituiscono, in effetti, una sorte di quinta scenografica più che i muri di un ambiente vero e proprio, di una stanza chiusa. D’altronde le loro espressioni, così come le loro posture e i gesti, ci sembrano quelli tipici di attori che stanno recitando, per come sono accentuale le loro movenze, per come sono grottesche le loro fisionomie e caricaturali le loro facce. Si tratta di un’autentica rappresentazione, non uno spaccato di vita vissuta, in cui tutti stanno recitando a meraviglia la loro parte, su questo non c’è dubbio alcuno. E su ciò l’autore è affatto esplicito, dall’alto della sua cultura, da parte di chi sa bene che l’arte è finzione, messinscena, specchio deformante ma ragionato della realtà, modo per rappresentare e capire la vita. Difatti il ciclo di cui la Toletta fa parte, Matrimonio alla moda, è una novella dipinta o, se si vuole, una tragicomica opera teatrale, ma sempre una narrazione o, per meglio dire, una tragicomica storia, che ha una sua precisa morale perfettamente comprensibile. Ma oltre l’ammaestramento morale, la critica di Hogarth a certa società danarosa, vacua e mondana del suo tempo, è persino spietata e crudele, proprio perché tratteggiata con accenti di grande comicità. Siamo nel Regno Unito di Giorgio II. Nei fasti di una grandeur tutta inglese, Hogarth dipinge il suo ideale Satyricon a puntate, un po’ come un moderno Petronio, un po’ come un mancato Moliere, denunciando i cattivi andazzi e le goffaggini del suo tempo, ma anche quelli propri e sempiterni dell’uomo.   

L’opera va commentata partendo dai personaggi principali, che sono sicuramente la contessa e il suo amante.

Mentre un parrucchiere svizzero le acconcia i capelli, la contessa osserva sdolcinatamente il suo amante, Lord Silvertongue, che tiene in mano un invito per un ballo in maschera. Adagiato su un sofà, le sta spiegando le allegorie dipinte sul paravento alle proprie spalle. La madre di lei, Lady Lane, ignorando il servitore nero che le sta porgendo il caffè, ascolta incantata la romanza che il grassoccio cantante sta interpretando, accompagnato dal flautista dietro di lui. Il marito, Fox Lane, intanto sonnecchia, insensibile al suono flautato e al bel canto dei musici, tenendo in mano il suo frustino da caccia. Un personaggio coi bigodini, oltremodo buffo, e un altro alla sua sinistra, sicuramente Lord Squanderfield, del tutto inadeguato alla situazione, sono entrambi intenti ad ascoltare la melodia, sorseggiano gustosamente il caffè, con gesti molto convenzionali. 

Del resto, all’affettazione dei personaggi, corrisponde tutta una serie di elementi che ne sottolinea l’inadeguatezza al ruolo cui sono ascesi e il loro cattivo gusto, che l’artista sa rendere perfettamente con una attenzione minuziosa a ogni dettaglio. Hogarth è straordinario nel far apparire ogni cosa casuale, mentre tutto è stato attentamente disposto dalla sua geniale regia, arredi oggetti e personaggi.

Così, mentre la contessa civetta col suo amoroso e il resto dei convenuti si diletta con la musica e col canto, un piccolo paggio nero gioca con delle cianfrusaglie esotiche e mitologiche acquistata a un’asta dalla contessa, indicando le corna di una statuetta di Atteone, e alludendo in tal modo alle scappatelle della contessa.

Sulla parete di destra si vedono due dipinti. Si tratta di due quadri famosi, due colte citazioni, ovviamente, anche utili alla storia: Giove e Io di Correggio e Loth e le figlie, che allora era attribuito al Caravaggio. Sull’altra parete si vedono un Ratto di Ganimede e il ritratto di Silvertongue, l’amante della contessa. Come subito si capisce, nulla, ma proprio nulla è lasciato al caso.  

Il ciclo Matrimonio alla moda:

Il Contratto

La Mattina 

Dal ciarlatano

La Toletta 

Morte di lui

Morte di lei

Un nome molto popolare, non solo fra gli artisti, ma anche fra i profani, è quello di Hogarth, uno dei più notevoli artisti in fatto di comicità... Ho sentito dire spesso, a proposito di lui, che è il funerale della comicità: frase che, lo ammetto, può essere considerata spiritosa, ma che preferisco credere elogiativa; e a tale malevola definizione, deduco il sintomo, la diagnosi di un merito particolarissimo. Si noti bene che, in effetti, l’ingegno di Hogarth ha qualcosa di freddo, di funebre: fa stringere il cuore. Brutale e violento, ma sempre preoccupato del senso morale delle sue composizioni, moralista innanzitutto, la sovraccarica, come il nostro Grandville, di particolari allegorici e di allusioni, allo scopo di completare e rendere evidente il proprio pensiero. Accade invece talvolta, contrariamente all’intenzione di Hogarth, che essi ritardino e confondano la comprensione dello spettatore – stavo quasi per dire: del lettore –.   

(C. Baudelaire, Curiosités esthetiques, 1855)

  Vita in breve di William Hogarth.

Hogarth nasce nel 1697 a Londra, il 1° novembre. Nel 1721 inizia la sua attività di incisore. Nel 1729 sposa Jane Thornhill. Nel 1731 dipinge il ciclo Carriera di una prostituta. Nel 1735 completa il ciclo Carriera di un libertino. Nel 1736 inizia a lavorare al ciclo dei Quattro tempi della giornata. Nel 1744 dipinge il ciclo Matrimonio alla moda. Nel 1745 dipinge il ciclo Matrimonio felice. Nel 1753 pubblica il saggio estetico Analisi della bellezza. Nel 1754 dipinge il ciclo Campagna elettorale. Nel 1757 è nominato consigliere dell’Accademia Imperiale di Germania e sopraintendente, in Inghilterra, delle opere di Sua Maestà. Nel 1764 muore, il 25 ottobre.

BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE.

 Cento Dipinti: Hogarth, Toeletta, Federico Zeri, Rizzoli.

IL POST SOPRA RIPORTATO HA SCOPO ESCLUSIVAMENTE DIVULGATIVO, ED È RIVOLTO PERTANTO AGLI STUDENTI E AGLI APPASSIONATI.

 © G. LUCIO FRAGNOLI

L’ALTALENA (Possibilità gradevoli dell’altalena) di Jean-Honoré Fragonard

L’altalena di J. H. Fragonard (1765-1772), olio su tela, 81 x 64 cm, Londra, Wallace Collection.

ANALISI DELL'OPERA

L’opera, conosciuta anche col titolo I fortunati casi dell’altalena o con l’altra meno conosciuta intitolazione Possibilità gradevoli dell’altalena, fu dipinta tra il 1765 e il 1772, su commissione del barone di Saint-Julien, tesoriere della Chiesa francese, il quale, preventivamente, aveva scelto anche il soggetto. Voleva, in effetti, essere egli stesso rappresentato mentre ammirava estasiato la sua amante, che si dondolava su un’altalena sospinta da un vescovo. In realtà Fragonard aveva già sviluppato un soggetto simile. Si tratta dell’Altalena della Collezione Thyssen-Bornemisza (1748-52), ora a Lugano. Ma nell’opera in trattazione, Fragonard realizza una composizione senz’altro più libera e piacevole, più animata e armoniosa.

In un lussureggiante giardino di imprecisate essenze e di maestose querce attorcigliate e avviluppate da rampicanti, adornato da statue d’amorini, immaginato come un luogo mitico e incantato al tempo stesso, avvolto da una penombra bluastra, penetra da uno squarcio un flusso di luce opalina. Nei blu, cobalto e ultramarino, della radura, oltre i tronchi e il fogliame si intravede appena un tratto di facciata d’una nobile dimora. In una tale suggestiva ambientazione, d’un prezioso colorismo e di un brioso luminismo, Fragonard allestisce la sua maliziosa commedia, interpretata da tre personaggi, la cui protagonista principale è la donna sospesa sull’altalena, al centro della scena, immersa nel raggio di luce che penetra il bosco fatato, che ne esalta la carnagione e i lineamenti rosei, l’espressione smaniosa, il delicato cappellino e il vaporoso e svolazzante abito rosa.

Il marito, probabilmente, la spinge in avanti, e lei nel suo divertente andirivieni, si scompone, allarga le gambe, per provocare e compiacere il suo amante, nascosto tra le frasche. I loro sguardi avidi di amanti si incrociano, in una complice e vogliosa intesa. Incurante delle attenzioni del marito, lei si dondola e si lascia andare. Una scarpa le vola via da un piede, come un pressante e incosciente pegno d’amore.

La scena ha un piacevole movimento e una leggerezza, che sono elementi tipici della pittura roccocò, cui l’artista riesce, però, ad aggiungere tutta una serie di altri elementi che ne fanno un “piccolo” capolavoro. Il “piccolo” si riferisce soltanto al consapevole aspetto brillante del tema trattato, tra l’altro senza alcuno scopo moralistico. Ma il capolavoro c’è tutto. Nella vivacità compositiva, eseguita con un colorismo raffinatissimo del profondo paesaggio, che pare un’immersione in una natura stregata e vivente, quasi voluttuosa, prima protagonista del dipinto. Pure la luce fa la sua parte. Essa filtra da una crepa tra le chiome rigonfie, con un brillio gaio sul fogliame, conferendo una precisa percezione dell’aria, per illuminare infine la fanciulla, con un senso di fiabesco.   

L’altalena di J. H. Fragonard (1748-1752) Lugano, Collezione Thyssen-Bornemisza.

Fragonard è uno dei massimi pittori del Settecento, e senza dubbio uno dei massimi pittori francesi. Anzitutto per i temi, che fanno di lui il pittore del suo tempo, di quel Settecento sensuale, garbato, del secolo di Luigi XV, dei fermiers généraux, degli esattori e dei borghesi epicurei che dovevano rovesciare la monarchia. Il suo maestro Boucher si compiaceva di allegorie e di raffigurazioni bucoliche; i successori di Watteau s’attardavano nel genere delle feste galanti; Fragonard rinunciò, con grande scandalo dei critici d’arte contemporanei, ai temi antichi o mitologici per dedicarsi a ciò che da Courbet in poi chiamano “arte viva” [...]

I temi abbastanza liberi, che ha trattato al tempo del suo matrimonio in età già matura, non hanno né ipocrisia né la falsa ingenuità di quelli di Greuze, ma ci rammentano che il pittore è contemporaneo di Boumarchais (nato come lui nel 1734), di Casanova (nato nel 1725): che Boufflers, Laclos, e Sade sono nati dopo di lui. D’altronde, se moltiplica, con piacere evidente, i dipinti e i disegni galanti, lo fa in parte per rispondere al gusto del pubblico che, alla vigilia del 1789, lo apprezza sempre di più. Beninteso, non vogliamo fare di Fragonard sul viale del tramonto né un moralizzatore, né un ragionatore, ma dobbiamo constatare che ha sempre raffigurato con gusto e amore monumenti della vita familiare, madri felici, bambini belli, con uno spirito realista per niente stucchevole. È ugualmente, non lo si dirà mai abbastanza, uno dei nostri grandi paesaggisti: ha rivelato in Francia gli effetti di nuvole e di temporali di un Castiglione e di un Hobblema; ha mostrato soprattutto come nessun altro il fascino delle ville romane, i loro grandi pini, i loro pioppi e anche quello degli ampi paesaggi dell’Île-de-France, con mandrie e lavandaie. [...]

Per i suoi temi, dunque, Fragonard si pone al primo posto fra gli artisti del tempo. Ma lo stile lo colloca ancor più in alto. [...] (G. Wildenstein, Fragonard, Bath, 1960.)

    Vita di Fragonard in breve. 

Fragonard nasce nel 1732 a Grasse, il 5 aprile, in Provenza, da famiglia di origine italiana. Nel 1738 la famiglia si trasferisce a Parigi. Nel 1748 entra come allievo nella bottega di Boucher. Nel 1752 vince il Prix de Rome e si fa notare come talento emergente. Nel dicembre del 1756 giunge a Roma per un soggiorno di studio. Tra il 1760 e il 1765, anno in cui viene ammesso all’Académie Royale e in cui espone anche al Salon, effettua viaggi a Venezia, a Napoli e in Olanda. Tra il 1766 e il 1767 riceve importanti commissioni dall’Académie, esponendo ancora al Salon. Nel 1773 sposa Marie-Anne Gérard, che dà alla luce una bambina. Subito dopo intraprende un viaggio per Roma. Nel 1774 parte da Roma per il nord dell’Europa e visita Praga, Lubiana, Vienna, Dresda. Nel 1780 nasce il secondo figlio, ma l’anno dopo muore il padre. Nel 1882 partecipa al Salon de la Correspondance, per la seconda volta. Nel 1788 muore la figlia. Nel 1790 ritorna a Grasse con la moglie. Nel 1791 è di nuovo a Parigi. Nel 1793 diventa membro della Commune des Arts. Nel 1796 diviene presidente del Musée Central. Dal 1800 inizia un periodo di difficoltà economica; lascia l’alloggio al Louvre, ricevendo una pensione di 1.000 franchi. Il 22 agosto del 1806 Fragonard muore, nella sua casa parigina, per via di una congestione cerebrale.

BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE.

Cento Dipinti: Fragonard, Innamorato coronato di fiori, a cura di Federico Zeri, Rizzoli, 1999.

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IMBARCO PER CITERA di Jean-Antoine Watteau

 

Imbarco per Citera di J. A. Watteau (1718 - 1719), Olio su tela, 129 x 194 cm, Berlino, Castello di Charlottenburg.

"Imbarco per Citera è uno dei capolavori assoluti di Jean-Antoine Watteau, diventato celebre come il pittore delle feste galanti. In questo dipinto infonde quella particolare atmosfera che caratterizzò la vita aristocratica dell’ancien regime, e che Talleyrand definì “la dolcezza del vivere”. Colori chiari e trasparenti sono condotti con una pannellata rapida e luminosa che lega in una composizione fluente tutti gli elementi del racconto." (Federico Zeri)

Pellegrinaggio per Citera  di J. A. Watteau (1717) Olio su tela, 194 x 129 cm, Parigi, Museo del Louvre.

Watteau è riuscito nelle figure di piccolo formato che disegnava e raggruppava bene; ma non ha mai fatto nulla in grande, dato che non ne era capace. (Voltaire)

ANALISI DELL'OPERA

Del dipinto esistono due versioni. La prima è conservata al Louvre di Parigi, la seconda, quella di cui sto trattando si trova a Berlino, nel Castello di Charlottenburg. Ed è, secondo il mio pensiero, quella più movimentata e ricca di personaggi. Che, quindi, meglio rappresenta la visione pittorica e il pensiero di Antoine Watteau.

Il soggetto è ispirato alla commedia in tre atti di Florent Carton Dauncourt, Le trois cousines, rappresentata per la prima volta nell’ottobre del 1700. In un suggestivo, lussureggiante e favolistico scorcio di paesaggio, inondato da una luce calda e inebriante, si muovono una gran quantità di personaggi. Sono coppie di dame e gentiluomini che, gaiamente e senza fretta alcuna, rallegrati da un gran quantità di amorini che volteggiano loro intorno, si avviano verso un battello condotto pure da amorini festanti, che li attende ormeggiato alla riva del mare, per condurli all’isola dell’amore. Il dipinto, sicuramente, va letto da destra verso sinistra. Infatti i vogliosi gaudenti, uomini e donne, entrano in scena proprio da destra, accolti dall’esultanza degli amorini, come se avessero attraversato un segreto sentiero tracciato nel bosco, giungendo infine nello squarcio altrettanto segreto e incantato di un porticciolo marino, denotato da una statua della dea Venere. Da quel nascosto e piccolo angolo di paradiso terreno le coppie di amanti, già soggiogati dal desiderio, si avviano all’imbarco, in una gaia e ondeggiante sfilata di corteggiatori e corteggiate, in un tripudio di sensualità e un manifesto invito a godere la vita. Al magico imbarcadero è ormeggiato un prodigioso veliero, governato da esuberanti amorini svolazzanti, che condurrà gli innamorati in un onirico luogo di oblio e di lascivia. Ogni particolare del dipinto, un vero e proprio inno all’amore, trasuda vitalismo e sensualità, sottolineato da un colorismo caldo e luminoso, da un moto vorticoso dei personaggi e della natura che sta loro intorno, ridondante e chiassosa, anch’essa quasi partecipe all’eccitata dipartita. In ogni minimo particolare si intravede pienamente lo spirito del tempo. Quello futile e annoiato dell’ancien regime, che cerca nello svago, nell’erotismo e nell’evasione, nell’edonismo elegante e ciprioso, una goffa e conveniente ragione di vita. Di tutto ciò, a mio modesto parere, Watteau è perfettamente istruito. Così mentre inventa compiaciutamente di queste favole, parallelamente ne sviscera e ne rimanda ai posteri la vacuità. Rappresenta il suo tempo, e in questo è grande, Watteau. Convinto, evidentemente, che la nobiltà cui si riferisce, frivola e inoperosa, faccia parte di un modello di società incrollabile. In quel momento, egli è assolutamente ignaro dell’inarrestabile ascesa della borghesia illuminista verso il disfacimento di quel cerimonioso assetto aristocratico di cui celebra le allegre consuetudini.

Vita in breve di Watteau.

Watteau nasce nel 1684 a Valenciennes. Nel 1702 si trasferisce a Parigi. Dal 1703 al 1708, studia e lavora nell’atelier di Claude Gillet, specialista in scene teatrali. Nel 1712 viene ammesso all’Accadémie Royale de Peinture. Dal 1719 all’anno successivo è a Londra.  Muore nel 1721 a Nogent-sur-Marne, all’età di 37 anni.

Appendice: Il mito di Venere e della sua nascita.

Citera – l’odierna Cerigo – è una piccola isola situata lungo la costa del Peloponneso, sul cui arenile, stando ai racconti mitologici, sarebbe giunta Afrodite, emersa nuda dalla spuma del mare. Difatti la dea veniva pur chiamata Citerea, così come anche Eros veniva chiamato Citereo. Su Citera, considerata isola dell’amore, era ubicato un tempio dedicato proprio ad Afrodite Urania.

Afrodite, il cui nome deriva da aphor, schiuma, con il chiaro riferimento alla sua nascita dalla schiuma del mare, è la divinità greca dell’amore, identificata in seguito nella mitologia romana come Venere. Ma la sua origine è indubbiamente fenicio-babilonese. Infatti, come ci informa Erotodo, il primo santuario della dea Afrodite Urania era situato ad Ascalona in Fenicia, prima che a Cipro, ove ne localizza la nascita e l’appartenenza Omero ed Esiodo, il quale narra che la dea sarebbe nata nelle acque prospicienti l’isola.    

Nell’area del Mediterraneo occidente, il luogo di culto più importante della dea era sicuramente il santuario punico di Tanit, dea dell’amore e protettrice di Cartagine, cui si sacrificavano fanciulli. Esso si trovava sul monte Erice in Sicilia. Nel tempio si praticavano riti di fecondità e la prostituzione sacra. Dalla Sicilia il culto della dea si diffuse fino a Roma, ove veniva adorata con il nome di Venus Erycina.

In Grecia Afrodite, da dea orientale della fecondità, si combina col culto di una antica divinità locale legata piuttosto alla terra. In Omero Afrodite è figlia di Zeus e di Dione.  Per Esiodo la dea appartiene completamente al mondo greco. Infatti, egli racconta che Crono recise il membro del dio del Cielo, Urano, impegnato in un amplesso con la Terra.  Il fallo mozzato, galleggiando sulle onde si tramutò in candida spuma, da cui si generò la creatura divina. Il racconto potrebbe continuare coi versi di Omero (VI Inno):

La potenza di Zeffiro, l’umido stormitore,

duttile la rapì dalle onde del mare che sempre scroscia.

Le Ore dal diadema d’oro la ricoprirono di vesti

Immortali, il capo le cinsero dal serto d’oro mirabilmente intrecciato...

 Dove le Ore sono: Eunomia (ordine), Dice (giustizia) e Irene (pace) sono figlie di Zeus e Temi ed erano preposte all’ordine della Natura nell’alternarsi delle stagioni.

Giacché era nata dal mare, Afrodite era venerata dai naviganti, non come Poseidone, ma come la divinità che rende il mare calmo e navigabile. Ma Afrodite non tramuta bello e tranquillo il mare soltanto, ma fa divenire bella e feconda anche la terra. Ella, pertanto, è pure la dea della primavera e, come tale, sospinge all’amore, venendo implicitamente associata al matrimonio, pur non rappresentando propriamente l’unione coniugale, di cui è protettrice Giunone.  Alla dea Afrodite, o Venere, sono sacre il mirto, il melograno, la rosa, nonché la mela, primordiale frutto dell’amore.

L’esatta iconografia della dea corrisponde a quella di una fanciulla di straordinaria bellezza, col corpo avvolto da rose e da ramoscelli di mirto, adagiata su di un carro trainato da passeri, cigni e colombe.  Ella è fasciata da una cintola portentosa che rende irresistibilmente seducente chiunque lo indossasse, dato che vi è intrecciato ogni incantesimo d’amore.

Afrodite è seguita dalle Grazie e dai geni della cupidigia e della persuasione: Eros, Peito e Imeros. Come riferisce Esiodo, suoi erano il chiacchiericcio della fanciulla, l’inganno e la dolce voluttà, l’amplesso e la carezza. 

Afrodite è l’assoluta personificazione della bellezza, cui Paride assegnò il famoso pomo lasciato cadere dalla Discordia sulla mensa nuziale di Peleo e Teti con sopra scritto “Alla più bella”, prediligendola a Giunone e Minerva, seppur con la promessa di avere in cambio l’amore di Elena.

Per imposizione di Zeus, Afrodite sposò Vulcano, che tradì ben presto con Marte da cui ebbe due figli: Eros (l’Amore) e Anteros (l’Amore corrisposto). 

Oltre a Marte, molti altri dei furono gli amanti di Afrodite: con Dionisio ella concepì Imene e le Grazie; con Mercurio generò invece Ermafrodito; anche da Poseidone avrebbe avuto un figlio, Rodo, personificazione divina dell’isola di Rodi. Ma il suo amante preferito fu Adone, che cadde vittima della viscerale gelosia di Marte.  Da un suo abbraccio con l’ero troiano Anchise nacque il pio Enea, nell’estensione romana delle sue gesta amorose. Ma Venere era anche considerata dea della fortuna, tanto che se ne invocava spesso l’intervento benevolo nel gioco dei dati.  

BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE.

Dei e Miti, A. Morelli, Melita;

Cento Dipinti: Imbarco per Citera, Federico Zeri, Rizzoli.

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© G. LUCIO FRAGNOLI

LES DEMOISELLES D'AVIGNON di Pablo Picasso

 

Pablo Picasso, Les demoiselles d’Avignon (1907, olio su tela, cm 244 × 233), New York, Museum of Modern Art.

Pablo Picasso, idea iniziale del dipinto: interno di bordello con cinque prostitute, uno studente e un marinaio.
 

Gertrude Stein, nel suo Picasso scrive:

Così egli rinnovò la sua visione, che era di cose vedute come le vedeva lui. Non bisogna dimenticare che la realtà del Novecento non è la realtà dell’Ottocento. Ci corre, e nella pittura, Picasso fu l’unico a sentirlo, l’unico. La lotta per esprimere questo si faceva sempre più serrata. Matisse e tutti gli altri vedevano coi loro occhi il Novecento, ma vedevano la realtà dell’Ottocento. Picasso era l’unico, nella pittura a vedere il Novecento coi suoi occhi, a vedere la realtà. La sua fu perciò una lotta terrificante, terrificante per lui e per gli altri, poiché per aiutarsi non aveva niente, il passato non lo aiutava, il presente non lo aiutava, doveva fare tutto da solo; e siccome a dispetto della sua grande forza, spesso è debolissimo, Picasso cercò conforto. Si consentì di venire quasi sedotto da altre cose che, quale più quale meno, lo portarono fuori strada.

Appena tornato da un breve viaggio in Spagna, da Gosol, dove aveva trascorso l’estate, conobbe Matisse, e Matisse gli fece conoscere la scultura africana. (…)    

 

L’opera, è universalmente considerata il manifesto del cubismo, ed è nata attraverso un’elaborazione alquanto problematica. Picasso, sappiamo stava lavorando a un grande quadro in cui voleva rappresentare l’interno di un bordello, Les putains d’Avignon, con due figure maschili (un marinaio e uno studente) e cinque figure femminili (cinque prostitute, ovviamente). Idea questa che gli era venuta, frequentando egli stesso una casa di tolleranza di Barcellona sita in carrer d’Avinyò, durante un certo periodo di tempo, in cui si era separato da Fernande Olivier. I motivi che lo spinsero ad abbandonare l’immagine iniziale per quella definitiva, che tutti conosciamo e che, certamente, nacque con tutta una serie di azioni e riflessioni, furono almeno tre:

primo: l’osservazione della grande mostra del 1907 con 56 tele di Paul Cézanne – morto l’anno prima – al Salon d’Automne;

secondo: le sperimentazioni proto-cubiste dell’amico George Braque;

terzo: lo studio della scultura africana.

Immaginate quale folgorazione si fosse prorotta in una mente pronta come quella di Picasso, alla vista di una serie così vasta di dipinti del maestro scomparso, che aveva manifestamente dichiarato di voler “trattare la natura secondo il cilindro, la sfera, il cono...” Asserzione questa in cui si scorge una anticipazione teorica del Cubismo. Ma attenzione, perché, come ha ben spiegato Giulio Carlo Argan, il termine trattare non allude a un “risultato”, bensì a un “processo”, che Picasso recepisce e sviluppa fino in fondo.

Picasso capisce che il grande Cézanne aveva iniziato a rappresentare gli oggetti e lo spazio secondo le loro proprie qualità (forma sostanziale, geometria pura, colore, consistenza materica, linea funzionale, assi principali), scomponendoli per analizzarli e ricomponendoli, girandoci quasi intorno. A quel punto bisognava completare la ricerca, bisognava rappresentare le cose osservandole da punti di vista diversi (davanti, di lato, da dietro, da sopra, da sotto, da dentro), entrando nello spazio che le conteneva, smontando le cose e lo spazio, e ricomponendo tutto secondo una visione anti-prospettica e complessiva, secondo forme e volumetrie nuove, contenenti le diverse qualità di spazio e oggetti, non tutte le qualità precise, ma una penetrante analisi concettuale delle qualità dell’oggetto e dello spazio di partenza. Non bisognava più porsi davanti alla realtà da rappresentare, per vederla con gli occhi e studiarla, dato che era realtà già conosciuta. Ma porsi dentro e intorno a essa (a una realtà già tutta mentale) con un’osservazione e un’analisi altrettanto intellettiva e una restituzione visiva di essa in tutto e per tutto intelligibile. In questo completo procedimento consiste il cubismo analitico. 

Les demoiselles d’Avignon , particolare: i volti sono visti, nello stesso tempo, frontalmente e col naso disegnato di profilo.   

Les demoiselles d’Avignon , particolare: due delle demoiselles hanno i volti orribili di primordiali maschere africane. 

Les demoiselles d’Avignon , particolare: una di esse riassume nel volto i lineamenti iberici e la scultura africana. 

Les demoiselles d’Avignon restarono a lungo nello studio dell’artista senza essere potute vedere dal grande pubblico, nonostante fossero conosciute da molti estimatori e amici di Picasso e avessero suscitato in essi reazioni di meraviglia, o addirittura di disgusto, come nel caso di Braque. Ma l’opera fu esposta per la prima volta soltanto nel 1916, e una seconda volta nel 1937.

Si tratta in effetti di un quadro di grandi dimensioni, nel quale sono raffigurati cinque personaggi, cinque personaggi femminili: delle prostitute, disposte interamente nello spazio del quadro. Che è il loro irriconoscibile bordello, dentro cui trova posto pure una natura morta. Quattro delle cinque donne sono messe in piedi, mentre una è seduta su un basso panchetto, con accanto un tavolinetto con sopra della frutta. Due di esse, poste in posizione centrale, hanno fisionomie latine, con capelli bruni e occhi grandi e scuri. I loro volti sono visti, nello stesso tempo, frontalmente e col naso disegnato di profilo. Nei loro volti in buona sostanza si concretizzano una vista frontale e una laterale. I loro sessi sono coperti da drappi spigolosi, ma pure i loro corpi sono spigolosi ed emergono da uno spazio frantumato e altrettanto spigoloso, spinto in primo piano, a cercare un pezzo di superficie della tela per rivelarsi. Sono pezzi dello spazio, esploso e sminuzzato, ridotto in schegge taglienti, come quelle di uno specchio andato in frantumi, che premono intorno ai corpi semi-smontati delle signorine. Altre due demoiselles, dipinte l’una sopra l’altra, hanno i volti orribili di primordiali maschere africane, sono come idoli di un mondo selvaggio andato per sempre perduto. O uno spiritato gruppo muliebre di maliarde alle prese con un rito propiziatorio. Una di esse si affaccia paurosamente aprendo una tenda ridotta in lame taglienti, col suo corpo che pare scolpito grezzamente nel legno, mentre l’altra, seduta, ha il corpo disfatto e visto di spalle, con la mostruosa testa innaturalmente ruotata verso lo spettatore. Anche in questo caso l’oggetto è visto contemporaneamente davanti e didietro. La quinta signorina occupa la sinistra del quadro, col corpo visto lateralmente e in parte smontato, colla faccia che riassume sia le maschere africane che i lineamenti iberici, in una specie di sintesi. Sembra che entri in scena da una tenda marrone ridotta in lastre rigide, ma tutto è rigido e spigoloso, volutamente disegnato con un tratto deciso ma primitivo, quasi come in una narrazione di una civiltà arcaica e tribale. Il brutto appare per la prima volta in una tela del maestro spagnolo, come elemento caratterizzante e distruttore del bello, cui Picasso non aveva mai saputo rinunciare, nemmeno nel periodo blu, ove i poveri e gli emarginati sono comunque belli, oltre che dignitosi.   

A sinistra la composizione è impostata su una successione di figure ritte, che impegnano lo spazio in una ritmica tesa, fortemente legata; a destra la composizione si sconvolge, i volti delle ultime due donne diventano maschere orride e assurde, feticci (Argan).

Picasso, Autoritratto.

IL POST SOPRA RIPORTATO HA CARATTERE ESCLUSIVAMENTE DIVULGATIVO E DIDATTICO, DESTINATO PERTANTO AGLI STUDENTI E AGLI APPASSIONATI. 

© G. LUCIO FRAGNOLI