LA CROCIFISSIONE nell'abside della chiesa di San Martino di Tours, in Ventosa di Santi Cosma e Damiano, opera stupefacente dell'artista ALDO FALSO

 

La Crocifissione nella Chiesa di San Martino di Tours in Ventosa di Santi Cosma e Damiano (LT), pittura murale (1963), particolare.

La Crocifissione nella Chiesa di San Martino di Tours in Ventosa di Santi Cosma e Damiano (LT), pittura murale. 

   (Il dipinto fu realizzato nell’estate del 1963, gratuitamente, per sincera benevolenza per l’allora parroco di Ventosa, Don Francesco Cicione, da parte dell’artista.)

INTERPRETAZIONE DELL'OPERA

Nella gigantesca immagine il racconto religioso è completamente stravolto, in una libera interpretazione delle ultime tremende tribolazioni del Messia. Cosicché l’episodio sacro è sostituito da una visione angosciosa, in cui ai personaggi evangelici, intenzionalmente ridotti, se ne aggiungono altri, che nulla hanno a che fare con la tradizionale iconografia del soggetto trattato.

La scena si sviluppa sulla cima del monte Golgota, arido e putrescente, come un’odierna discarica di rifiuti, una sorta di brandello d’inferno sulla terra. Sullo sfondo si vede, lontanissimo, un agglomerato indistinto di case, Gerusalemme, vista in una prospettiva improbabile e del tutto empirica, come un mondo distante, indifferente alla tragedia che si compie sul Calvario. 

Sul suolo della montagna sono conficcate due croci, rozze e sbilenche. Manca la terza croce, e ciò è spiegabile, molto probabilmente, che essa non è necessaria alla particolare narrazione pittorica.

Al centro della scena c’è il Signore crocefisso, esanime, inchiodato al legno del supplizio, dalle carni martoriate, quasi putrefatte, col capo incoronato di spine, col bacino avvolto da un drappo evanescente, col costato lacerato.

Un personaggio rizzato ai suoi piedi, visibilmente turbato, con una mano tiene un pizzo della sacrale tunica rossa del nazareno, appesa a un chiodo, e con l’altra gli sfiora un piede. Probabilmente è lui che lo ha inchiodato alla croce, ma adesso ne prova addirittura pietà.

Alla destra dello straziato Gesù, gettata in terra, la Vergine Maria osserva il figlio suo morto con il volto devastato dal dolore e pieno di sgomento. San Giovanni, pure lui accovacciato, appena visibile alle sue spalle, in una postura di costernazione, tenta di consolarla. A loro si aggiunge la sola figura della Maddalena, strisciante, dal fisico disfatto, con l'indice levato in segno d’accusa contro gli  aguzzini del suo maestro, contro l’umanità sordida e malvagia che lo ha condannato a morte.

Un gruppo di personaggi si muove dietro di loro, sono storpi brutti e insudici, miserabili e vestiti di stracci, che rivolti alla croce invocano un ultimo miracolo, una loro prodigiosa guarigione, indifferenti davanti al feroce martirio del figlio di Dio.

Un turpe cavaliere, vecchio e dall’espressione brutale, ha appena trafitto il costato del Signore con la propria lancia, ma sta per essere disarcionato dal suo mostruoso ronzino imbizzarrito, come soggiogato da un esoterico potere, che è fluito anche su un altro ripugnante figuro, che si ritrae terrorizzato osservando il crocifisso.

Dietro di loro esplodono violente le fiamme dell’inferno, intanto che il cielo si tramuta in un tumulto di nubi agitate e minacciose, dentro cui si apre un lieve brillio, facendo intravvedere la presenza del Padreterno.

Sull’altra croce sono appesi soltanto cenci neri svolazzanti, priva del corpo del laido malfattore, disfattosi nel nulla, a significare l’insostenibile labilità dell’esistenza. È asceso in cielo, plausibilmente, come promessogli dal munifico Gesù. Manca la terza croce col secondo ladrone, pure lui crudelmente giustiziato, spentosi senza pentimento, sprofondato con essa, chissà, nell’orrenda voragine della dannazione.

 Aldo Falso (1941 – 2013) 

Don Francesco Cicione (1931 - 2020)

            

LA VISIONE DELL'ARTISTA

 Ho osservato con estrema attenzione gli ultimissimi quadri dipinti da Aldo Falso, che è anche scultore e incisore. Per la maggior parte si tratta di tele di medio e grande formato, dove l'artista ha realizzato soggetti molto spesso complicati, e persino di difficile interpretazione: sono i suoi multiformi vaneggiamenti, dove egli rivela la sua personale storia dell'umanità nei contesti più assurdi. In altre parole, Aldo Falso ci mostra, senza alcuna esitazione, il suo mondo discrepante, in  una dimensione spazio-temporale completamente stravolta.

Ad una prima analisi, le sue opere potrebbero essere ricondotte a un evidente surrealismo. Che però non segue un preciso metodo precedente di rappresentazione dell'inconscio o dell'impalpabile e oscuro repertorio dei sogni. Non vi un criterio paranoico critico, né una fotografica illogicità, né la decontestualizzazione dada. Vi è invece e soprattutto il trasporto del sognatore ad occhi aperti, del visionario che mette impietosamente a soqquadro la sua mente, per ricercarvi le verità nascoste intorno al mistero della vita e della morte, della fede e della negazione di Dio. Dalla sua mente emerge così il suo mondo parallelo, popolato di personaggi tristi, inquieti o indifferenti, assorbiti in atmosfere primordiali in continua metamorfosi.

La sua visione è allora estremamente interessante, terribile, e ci dimostra come le frontiere dell'arte siano imprecise e mutanti, specialmente quando ci troviamo di fronte ad alcuni suoi dipinti che immaginano scenari straordinari, di forte carica evocativa, come in Complesso surreale, ove biblici arcani e fede cristiana riscattano la vanità dell'esistenza umana, che agogna una possibilità di salvazione. Quella di Aldo Falso è un'umanità disorientata, abbandonata nell'immensità del cosmo e nell'indeterminatezza della sua misera condizione, in attesa dell'inevitabile Apocalisse e del giorno Giudizio. Tutto questo accade sempre in una esplosione di colore che si frammenta in una infinità di toni combinati con una pennellata sempre fresca, veloce, fluida, funzionale all'effetto generale dell'immagine. 

Ma Aldo Falso talvolta ripiega su soggetti più ordinari e comprensibili, almeno in apparenza, come nella serie di quadri dedicata ai cavalli imbizzarriti e sfuggenti, o a violinisti melanconici vestiti di stracci in uno spazio altrettanto sbrindellato, dimostrando sempre una vena felice ed un colorismo sorprendente. 

Aldo Falso, Zingari, 1997. 

Aldo Falso, L'operazione, 1996. 

  

  © Giuseppe Lucio Fragnoli   

L'ORGOGLIO DEL PAGLIACCIO, il nuovo romanzo di G. Lucio Fragnoli

La vendetta. Era l’unica possibilità che mi avevano lasciato gli “assassini” della mia anima e i “ladri” della mia pubblica onorabilità. Anima e rispettabilità mi erano state tolte per sempre e nessuno al mondo me le poteva più restituire. Nemmeno la giustizia dei tribunali.

La vendetta soltanto ci restituisce il vigliacco rispetto degli altri e punisce equamente la scellerataggine che cancella la nostra ignominia.

Soltanto la vendetta ci riscatta dallo stato di dolorosa bassezza in cui ci hanno costretto, ove bene e male si confondono nella nostra coscienza, da cui scompaiono per sempre l’amore e l’amicizia, in un esaltante trionfo della morte, unica dionisiaca bevanda che pone fine alla nostra sete di giustizia.  

G. Lucio Fragnoli

L'ORGOGLIO DEL PAGLIACCIO

Brossura, pag. 148  

Data di pubblicazione: 11 settembre 2023

EUROPA EDIZIONI 

Collana Edificare universi  

 ISBN: 1220142964

EAN 9791220142960 

Acquistabile in libreria o tramite Internet, sugli store Mondadori, Feltinelli, Ibs, Hoepli, Amazon ecc, al prezzo di Euro 14,90.

PRESENTAZIONE

Nel suo nuovo romanzo l'autore narra la singolare storia di Don Osvaldo, un orefice di successo. Un uomo che si è fatto con le sue mani scalando i gradini delle gerarchie sociali. Intorno alla sua figura orbitano vari altri personaggi, donna Josephine e donna Matilda, l’effeminato Parfum e la travesta Fernande, don Mimì e donna Filomena, donna Carmela e Salvatore, che da lui dipendono o che di lui si servono. Ma ci sono anche l’artista Maria Sole e lo sciupafemmine Giammaria Adalberto, padre Quasimodo Frasca e gli spioni Barbagallo, Ludmilla e Sciaboletta, il commissario Cacace e cert’altri tizi a fare da comparse. Si tratta, insomma, di un variegato circo di parvenus e profittatori, di buffoni e giocolieri: una commedia tutta napoletana, in cui ognuno recita la propria parte secondo le proprie convenienze. La scelta di accompagnarsi a Donna Matilda è calcolata, Don Osvaldo ha infatti bisogno di figurare bene in società e di un blasone aristocratico che nobiliti la sua proficua professione. Quando però viene a scoprire del tradimento di lei accade qualcosa di imprevedibile nella sua mente. Perduta la dignità e precipitato in uno stato di paranoia, l’uomo architetterà una vendetta in grande stile, senza lasciare nulla al caso. Tra horror, satira e noir, Giuseppe Lucio Fragnoli costruisce un romanzo unico nel suo genere, cinematografico, a cui il lettore più raffinato non saprà resistere. 

  

Giuseppe Lucio Fragnoli è nato a Castelforte (LT) il 12 dicembre 1956. Laureato in Architettura, è docente e scrittore, blogger e storico dell’arte. Ha pubblicato i romanzi: La festa dei cani (1999), Quell’ impicciatissima vicenda di donne diavoli e altre stranezze (2000), Miracolo al bar (2001), Ottocento (2002), Tutta colpa di Capuozzo(2002), Nero napoletano (2003), La canzone di Lola (2005), Una balorda faccenda di camorra – rifacimento di Nero napoletano – (2008), Edwige salvami (2010), La festa dei cani – rifacimento – (2013), Il tempo magico – rifacimento di Miracolo al bar – (2017), La Dea Terra (2017), Noir napoletano – secondo rifacimento di Nero napoletano (2018), La Gialla Rosa del Papuk – rifacimento di Quell’impicciatissima vicenda di donne diavoli e altre stranezze – (2019), Ottocento – rifacimento – (2020), La festa dei cani – riedizione – (2021), La canzone di Lola – riedizione – (2022), la raccolta di racconti Storie crudeli (2012) e il saggio critico Caravaggio e le Storie di San Matteo (2018). Ha pubblicato, inoltre, propri racconti nelle antologie Giallo Latino V Edizione, I Racconti di Sabaudia 2006, Racconto Latina 2006. Ha ottenuto vari riconoscimenti in importanti concorsi letterari. 

L'UGUAGLIANZA DAVANTI ALLA MORTE (Ėgalite devant la mort) di William-Alphonse Bouguereau

 

William-Alphonse Bouguereau (La Rochelle, 1825 – La Rochelle, 1905), L’uguaglianza davanti alla morte (1848, olio su tela, 141 x 269 cm) Musée d’Orsay, Parigi.

LETTURA DELL’OPERA 

L’uguaglianza davanti alla morte fu dipinto da Bouguereau a 23 anni, mentre ancora studiava all’École des beaux-arts, per essere presentato ed esposto al Salon del 1848. Su uno dei disegni preparatori l’autore annotò: 

“Uguaglianza. Nel momento in cui l’angelo della morte stenderà sopra di voi il suo sudario, la vostra vita non sarà servita a nulla se non siete stati capaci di fare il bene sulla terra”. 

Si capisce, dalle sue parole e osservando l’opera, cosa volesse dire al pubblico della maggiore rassegna artistica europea dell’epoca. Voleva sicuramente affermare che la vita va vissuta virtuosamente, dalla parte dei magnanimi e dei giusti, contro gli ingordi e i malvagi, per presentarsi al giudizio degli uomini e del Signore con l’anima incorrotta dalle colpe e dal disonore. 

Cosicché l’artista immagina il corpo senza vita di un uomo, disteso  sulla pietra tombale del suo sepolcro, nudo, senza nessun ornamento e nessun avere, giacché nessuna cosa può seguirlo nel dominio oscuro della morte. Sprofondato già nel grande sonno egli è divenuto inesorabilmente uguale a ogni suo simile. L’angelo della morte è sceso su di lui per coprirlo con un candido lenzuolo funebre e per condurlo nel remoto e misterioso regno dei morti. 

L’uguaglianza davanti alla morte è un soggetto perfettamente neoclassico, in una visione estetizzante della morte, che esclude l’orrido e il brutto, il macabro e il putrefatto, i riluttanti scheletri medievali e barocchi, simboli stessi della morte e della fugacità della vita. Ma alla composta visione neoclassica Bouguereau abbina un tonalismo gelido e metafisico, in una inquietante dimensione di surrealtà. 

Dal cratere greco a figure rosse di Eufronio con la Morte di Sarpedonte. I personaggi alati sono le personificazioni del Sonno e della Morte, ossia Ipnos, dio del sonno, figlio della Notte e fratello di Thanatos, dio della morte. 

Guerin, Ritorno di Marco Sesto, particolare della moglie morta.

Brevissima biografia di William-Alphonse Bouguereau

William-Alphonse Bouguereau, nato a La Rochelle il 30 novembre del 1825, studiò prima a Bordeaux, dove frequentò una scuola di disegno e pittura, completando poi la propria formazione a l’École des Beaux-Arts a Parigi, dove si trasferì all’età di 20 anni, diventando anche allievo di François-Ėdouard Picot, insieme a Cabanel. Nel 1850 vinse il Prix de Rome, soggiornando quindi tre anni in Italia. Tornato a Parigi si sposò e aprì uno studio proprio, ottenendo subito grande fama, non solo in Francia, per via dei successi ai vari Salons parigini, ma anche in Inghilterra e persino negli Stati Uniti. Nel 1885, tra i vari riconoscimenti, gli fu assegnata la Legion d’Onore. Fu sicuramente tra i maggiori esponenti della pittura accademica, caratterizzandosi però per un puro e esemplare formalismo unito a una restituzione del reale nitida e perfezionistica, trasposta in una visione complessivamente ideale. Morì a la Rochelle il 19 agosto 1905.

 

© G. LUCIO FRAGNOLI

IL POST SOPRA RIPORTATO HA CARATTERE ESCLUSIVAMENTE DIVULGATIVO E DIDATTICO, DESTINATO PERTANTO AGLI STUDENTI E AGLI APPASSIONATI. 

 

 

 

LA GIOVINEZZA DI BACCO (La jeunesse de Bacchus) di William-Alphonse BOUGUEREAU

 

William-Alphonse Bouguereau (La Rochelle, 1825 – La Rochelle, 1905), La giovinezza di Bacco (1884, olio su tela, 331 x 610 cm), collezione privata.

LETTURA DELL’OPERA

La grande tela con La giovinezza di Bacco fu dipinta da Bouguereau in tre mesi, alla fine dell’anno 1883, molto probabilmente, ma firmata e datata 1884 ed esposta al Salon dello stesso anno. L’artista immagina la scena mitologica di Bacco, dio del vino e dei misteri, della carnalità e dell’ebbrezza, ancora bambino e in un baldanzoso e lento procedere, scortato da satiri e menadi, tutti nudi o discinti. Il dio dell’ebrezza, figlio di Zeus e della mortale Semele, è al centro del corteo con le braccia levate in aria e un tamburello in una mano, portato in spalla da un fauno. Lo precedono satiri musicanti e baccanti danzanti. In testa alla sfilata due centauri suonano chi le nacchere e chi il flauto, con appresso un satiro suonatore di piatti e due menadi ballanti, una col tirso in mano e l’altra con le nacchere. Ci sono pure due amorini capricciosi, uno dei quali suona il triangolo. Dietro il dio bambino una baccante tiene un grappolo d’uva in una mano, mentre un’altra intreccia le mani con un satiro in un’elegante movenza di danza. Un’altra menade, caduta per la l’ebbrezza o per la troppa euforia, viene sollevata dall’altra danzatrice completamente nuda e volteggiante. Chiude l’allegra e profana processione il brutto quanto saggio Sileno, gran precettore di Bacco, in groppa a un asino. È ubriaco, ovviamente, così due fauni lo aiutano a tenersi ritto sul dorso del somaro – come nell’affresco del Trionfo di Bacco e Arianna di Annibale Carracci nella Galleria Farnese –. Nel contempo un satiro dall’aspetto alquanto femmineo, messo di spalle, coglie da una pergola selvatica grappoli d’uva per riporli nel tamburello d’una baccante sorridente. Lo spassoso corteo potrebbe alludere al viaggio di Bacco che porta il vino dall’oriente all’occidente. Ma poco importa. Ciò che colpisce è la precisione plastico-disegnativa e l’indovinata postura di ogni personaggio, la resa realistica – assai fotografica – e la perfetta disposizione d’insieme degli stessi, ma pure la loro collocazione spaziale rispetto alla quinta alberata e allo sfondo luminoso e profondo. Tutto è calcolato e ben equilibrato, compreso il cromatismo quasi freddo, attenuato e ben accordato delle figure in contrasto con le frondose chiome scure, messe contro il chiarore opalino dell’orizzonte collinare. Alcune posture appaiono parecchio naturali e aggraziate altre un po’ artificiose, ma sempre armoniche. Il quadro è sicuramente classico, o meglio tardo-neoclassico, più che accademico, se si considera che il gusto e l’interesse per tali soggetti permane per tutto l’Ottocento – da parte di un certo ma ragguardevole pubblico –.

 

William-Alphonse Bouguereau , La giovinezza di Bacco,  Nationalmuseum, Stoccolma (Svezia).

Brevissima biografia di William-Alphonse Bouguereau

William-Alphonse Bouguereau, nato a La Rochelle il 30 novembre del 1825, studiò prima a Bordeaux, dove frequentò una scuola di disegno e pittura, completando poi la propria formazione a l’École des Beaux-Arts a Parigi, dove si trasferì all’età di 20 anni, diventando anche allievo di François-Ėdouard Picot, insieme a Cabanel. Nel 1850 vinse il Prix de Rome, soggiornando quindi tre anni in Italia. Tornato a Parigi si sposò e aprì uno studio proprio, ottenendo subito grande fama, non solo in Francia, per via dei successi ai vari Salons parigini, ma anche in Inghilterra e persino negli Stati Uniti. Nel 1885, tra i vari riconoscimenti, gli fu assegnata la Legion d’Onore. Fu sicuramente tra i maggiori esponenti della pittura accademica, caratterizzandosi però per un puro e esemplare formalismo unito a una restituzione del reale nitida e perfezionistica, trasposta in una visione complessivamente classica e ideale. Morì a la Rochelle il 19 agosto 1905.

Satiro, copia romana da Prassitele, Musei Capitolini, Roma. 

Menade danzante, bassorilievo, Museo del Prado, Madrid.

© G. LUCIO FRAGNOLI

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LA BATTAGLIA DELLE PIRAMIDI (Bataille des Pyramides) di ANTOINE-JEAN GROS

 

Antoine-Jean Gros (Parigi, 1771 – Meudon, 1835), La battaglia delle Piramidi (1810, olio su tela, 389 x 311 cm) Reggia di Versailles (Francia).

LA BATTAGLIA DELLE PIRAMIDI 

La cosiddetta Battaglia delle Piramidi fu combattuta, dopo la conquista di Alessandria da parte dei francesi, il 21luglio del 1798, nella piana di Giza, a pochi chilometri dalle piramidi di Cheope, Chefren e Micerino, tra l’armata guidata da Napoleone Bonaparte e le truppe mamelucche ottomane comandate da Murad Bey e Ibrahim Bey. Nello scontro Bonaparte adottò la strategia militare della fanteria schierata in quadrati, con al centro cavalleria e artiglieria, con cui riuscì a respingere gli attacchi dei cavalieri mamelucchi e ad avere infine la meglio su un esercito numericamente molto superiore. La vittoria fu sicuramente determinante per la successiva conquista del Basso Egitto. Ma l’ambizione di Napoleone di conquistare il vicino oriente fu quasi del tutto vanificata dalla vittoria della flotta inglese del contrammiraglio Nelson contro quella francese comandata dal viceammiraglio D’Aigalliers nella Battaglia del Nilo o della Baia di Abukir del 1° e 2 agosto. 

LETTURA DELL’OPERA 

 Il momento rappresentato è quello in cui la battaglia infuria violenta nella sterminata piana desertica antistante le gigantesche piramidi, che fanno da sfondo al dipinto. In lontananza, nel furore dello scontro, nella polvere sollevata dai cavalli in corsa, nei fumi delle cannonate, si distinguono gli opposti schieramenti, sotto un cielo offuscato dai nuvoloni grigiastri delle esplosioni impastati con la sabbia. I francesi disposti secondo quadrati fronteggiano i più numerosi mamelucchi, schierati in minacciosi squadroni diversamente organizzati. In primo piano, su un’altura appena conquistata dalle truppe francesi, con al seguito il suo stato maggiore di alti ufficiali, sopraggiunge il generale Napoleone a cavallo che, dall’alto del rilievo sabbioso, controlla l’evoluzione del combattimento sotto gli sguardi decisi dei suoi coraggiosi generali e degli altri graduati che lo attorniano, pronti a ricevere disposizioni e a entrare in battaglia. Bonaparte tiene sicuro le briglie del suo destriero inquieto con la stessa mano con cui indica la mischia furente, mentre con l’altra levata in alto si appresta ad impartire un ordine ai suoi valorosi ufficiali a cavallo con le spade già levate in alto, smaniosi di lanciarsi alla carica con i loro ardimentosi cavalleggeri. Negli atteggiamenti di controllata determinazione e di fierezza di ogn’uno dei comandanti si intuisce già l’esito vittorioso della battaglia. Ma la fermezza e la nobiltà dei condottieri francesi, contrasta col gruppo dei nemici appena sconfitti. Uno di loro, un giovane nero, giace riverso a terra senza vita. Nell’indifferenza dei prodi francesi, altri due guerrieri vinti e disarmati, umiliati e buttati in terra, chiedono remissivamente clemenza, come l’anziano combattente ottomano, fermo e in piedi dietro di loro, che abbraccia in segno di protezione i suoi giovani figli impauriti, per i quali invoca salvezza. Nella loro disperazione si capisce e si anticipa la completa disfatta mamelucca.

Nella Battaglia delle Piramidi sono presenti precisi elementi stilistici neoclassici, come la disposizione bilanciata dei personaggi, la rappresentazione dell’eroismo e del coraggio dei soldati francesi, che si contrappone ai sentimenti meno elevati dei vinti, ma parimenti importanti. A tali elementi si aggiungono misuratamente una sensibilità coloristica e una preferenza per il movimento che rimandano all’esperienza formativa italiana – a Rubens soprattutto –, che sono più evidenti in dipinti come La battaglia d’Abukir (1806), in una elaborazione dell’immagine sostanzialmente romantica.  

Brevissima biografia di Antoine-Jean Gros 

Nato a Parigi nel 1771, Antoine-Jean Gros fu tra i migliori allievi di Jacques-Louis David. Dopo aver partecipato senza successo al Prix de Rome, anche per allontanarsi dai virulenti sviluppi rivoluzionari, nel 1793 partì per l’Italia, dove restò per otto anni, soggiornando per lungo tempo a Genova, ma anche a Milano, rivestendo frattanto l’incarico di commissario della requisizione delle opere d’arte. A questo periodo appartiene il famoso dipinto Ritratto di Bonaparte al ponte d'Arcole (1796). Ritornato a Parigi nel 1801, lavorò ad un impegnativo ciclo di grandi opere storiche, tra cui La battaglia d’Abukir (1806), anticipatrice della visione romantica. Fino alla caduta di Napoleone realizzò ritratti, soggetti mitologici e grandi tele storiche, tra cui La battaglia delle Piramidi (1810), che gli garantirono fama e prestigio sociale. Sotto il regno di Carlo X continuò a lavorare ancora su soggetti storici e mitologici, ripristinando nel suo stile una certa compostezza classica. Ma la sua fama andava purtroppo scemando. Deluso per l’insuccesso ottenuto al Salon del 1835, decise di togliersi la vita, annegandosi nella Senna.      

© G. LUCIO FRAGNOLI

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L'ANGELO CADUTO (L’Ange déchu) di ALEXANDRE CABANEL

Alexandre Cabanel (Montpellier, 1823 – Parigi, 1889), L’angelo caduto (1847, olio su tela, 121 x 189,7 cm) Museo Fabre, Montpellier (Francia).

LETTURA DELL’OPERA

Il ribelle Lucifero, angelo ambizioso e superbo, desideroso di diventare come Dio, per volere dello stesso Onnipotente è precipitato giù dal Paradiso, trasformandosi nel più potente dei demoni, simbolo stesso del male. Ora giace a terra sconfitto, nella convulsa agitazione di una moltitudine di angeli sospesi nel cielo e scossi da quanto è appena accaduto. Il bellissimo essere celeste, con le ali cangianti da toni azzurri in toni bruni e sciupate dalla caduta, che non sembrano più in grado di tenerlo in volo, ha assunto un aspetto umano. Ma il corpo è ancora energico e armonioso: ha conservato molta dell’originaria sublime bellezza. Adagiato su un pianoro roccioso, stringe le mani con forza, contraendo i muscoli in un minaccioso moto di ripresa delle forze, indomito e consapevole del nefasto compito che lo attende. Nello sguardo, dettaglio risolutore del dipinto che più colpisce il riguardante, gli si legge il dolore per l’umiliazione subita, ma soprattutto l’ira feroce e uno spaventevole livore, misti a un desiderio di efferata vendetta. Ne L’angelo caduto lo stile retorico pompier si disfa proprio nella vibrante tensione fisica e interiore del personaggio, in una visione complessivamente romantica. Tale intenso contrasto psicologico e viva fisicità fanno dell’opera certamente un capolavoro della pittura francese dell’Ottocento.

«Come mai sei caduto dal cielo, Lucifero, figlio dell’aurora? Come mai sei stato steso a terra, signore di popoli? Eppure tu pensavi: Salirò in cielo, sulle stelle di Dio innalzerò il trono (...) Salirò sulle regioni superiori delle nubi, mi farò uguale all’Altissimo. E invece sei stato precipitato negli inferi, nelle profondità dell’abisso». (Isaia 14,12-15).

Alexandre Cabanel, L’angelo caduto (dettaglio dello sguardo).

Brevissima biografia di Alexandre Cabanel

Alexander Cabanel, nato a Montpellier il 28 settembre del 1823, frequentò a Parigi l’École des Beaux-Arts. A ventidue anni vinse il Prix de Rome, che gli permise di completare la sua formazione, soggiornando a Roma per cinque anni a spese dello stato francese. Espose varie volte al Salon con successo ed ebbe molti prestigiosi riconoscimenti. Fu pittore famoso e assai apprezzato in vita, ma purtroppo completamente snobbato dalla critica moderna, pure se taluni studiosi ne hanno capito l’importanza, specialmente riguardo agli sviluppi della pittura cosiddetta art pompier, ovverosia un’arte ufficiale e accademica tanto cara al potere, stilisticamente impeccabile ma esageratamente retorica e pretenziosa. Morì a Parigi il 23 gennaio del 1889.

© G. LUCIO FRAGNOLI

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IL RITORNO DI MARCO SESTO (Le retour de Marcus Sextus) di Pierre-Narcisse Guérin

 

Pierre-Narcisse Guérin (Parigi, 1774 – Roma, 1883), Il ritorno di Marco Sesto (Le retour de Marcus Sextus), firmato e datato Guérin F an 7, 1799 - olio su tela - 217x243 cm, Musée du Louvre, Parigi. 

ANALISI DELL’OPERA

Esposto con grande successo al salon del 1799, Il ritorno di Marco Sesto era così presentato nel catalogo: “Marco Sesto, sfuggito alle proscrizioni di Silla, al suo ritorno trova la figlia in lacrime al capezzale della moglie morta”. In realtà il caso rappresentato, quello di un patrizio romano esiliato dal dittatore Silla che ritorna alla sua dimora e trova la moglie morta e la figlia distrutta dal dolore, è del tutto inventato. Si tratterebbe, secondo alcuni studiosi, soltanto di un acuto accorgimento dell’autore per rappresentare nella storia antica un fatto a lui contemporaneo, ossia la condizione degli émigrés, i cittadini emigrati dal 1789 in poi nei paesi vicini, principalmente per sfuggire alle violenze e alle tensioni causate dalla rivoluzione, che proprio allora facevano ritorno in patria.

A interpretare in tal modo il dipinto di Guérin fu innanzitutto il pubblico del tempo, che accorse in massa per ammirare il quadro, e che vide nel personaggio dell’abbattuto Marco Sesto l’emigrato francese appena ritornato, spogliato dei propri beni e deprivato dell’affetto dei familiari morti ammazzati, così come vide il sanguinario Robespierre dietro la spietata figura del dispotico Silla. Con una tale interpretazione la questione fu appassionatamente sostenuta da molti intellettuali e su alcuni giornali da vari articolisti. Questo a dimostrazione del generale favore riscosso dal Ritorno di Marco Sesto che Guérin, ammiratore e leale antagonista di David ripropone al Concorso Decennale del 1812.

Le retour de Marcus Sextus è un dipinto autenticamente neoclassico, per lo stile aulico, per la visione ideale ed estetizzante, per il messaggio in esso contenuto. L’esule creato da Guérin, Marco Sesto, un patrizio, sicuramente, provato dalle sofferenze patite nel duro esilio infertogli dal tiranno ha appena fatto ritorno nella sua domus, impoverita, spogliata d’ogni ornamento. Ha trovato la moglie morta, con l’incarnato illividito e avvolta in un lenzuolo. Si è seduto compostamente sul letto dove è adagiata la morta e le ha preso una mano nelle sue, in un’ultima dimostrazione d’amore, mentre la figlia, affranta dal dolore, è stesa ai suoi piedi e gli stringe affettuosamente una gamba, posando il capo sul ginocchio, come per unirsi a lui nella sofferenza e nel contempo per confortarlo.

Nel piccolo ambiente poveramente arredato e riservato alle esequie, delimitato da una bassa parete di legno oltre cui si distingue appena un androne buio e disadorno, filtra dall’alto a sinistra un fascio di luce limpida e calda, che illumina magistralmente la scena, malinconica e commovente, le poche cose e i personaggi, disposti in un ordine preciso, quasi solenne, ponderato con l’ordine spaziale.

I gesti sono seri e significativi, come le espressioni dei volti dei sofferenti, soprattutto quella impressa sul volto del proscritto, sospeso in un angosciato sgomento, con lo sguardo fisso, rassegnato e disperato insieme.

Al tema storico antico, presumibilmente rapportato alla contemporaneità, corrisponde il tema della morte e una forte carica di sentimentalismo proprio del neoclassicismo. In questo caso i sentimenti sono quelli dell’amore e del dolore, della sofferenza e dell’affetto familiare, dell’ingiustizia e della sopraffazione. Ma il messaggio compressivo è come un monito, che invita fortemente alla riconciliazione, dopo i soprusi perpetrati iniquamente nel corso della rivoluzione.  

 

© G. LUCIO FRAGNOLI

(...) Nel 1799 uno dei migliori seguaci di David, P. N. Guérin, espose al Salon un quadro raffigurante Il ritorno di Marco Sesto: un romano che, esiliato da Silla, era ritornato per trovare la moglie morta e la figli annientata dal dolore. Gli émigrés che proprio allora erano rientrati in Francia videro naturalmente l’opera come un’allegoria della stessa condizione, anche se è assai dubbio che questa fosse stata l’intenzione di Guérin quando cominciò il quadro nel 1797. (...)  

Hugh Honour

Bibliografia essenziale:

Hugh Honour, Neoclassicismo, 1980, Einaudi, Torino.

Autori Vari, Storia universale dell’arte. Il XX secolo,1991, De Agostini, Novara.

 

IL POST SOPRA RIPORTATO HA CARATTERE ESCLUSIVAMENTE DIVULGATIVO E DIDATTICO, DESTINATO PERTANTO AGLI STUDENTI E AGLI APPASSIONATI.