L’INCANTATRICE DI SERPENTI di HENRI ROUSSEAU detto IL DOGANIERE

Henri Rousseau (1844 – 1910), L’incantatrice di serpenti (1907, olio su tela, 169 x 189,5 cm) 

Musée d’Orsay, Parigi. 

LETTURA DELL’OPERA 

Il quadro, sicuramente il più interessante della serie delle Giungle, fu realizzato per la contessa Berthe di Delaunay e presentato al Salon d’Automne nel 1907. Si tratta di una scena di grande effetto visivo, un favolistico e  intrigante  notturno, dove l’artista ha immaginato uno scorcio di foresta tropicale, dentro la quale compare un misterioso personaggio, una donna con poteri magici, evidentemente. La primigenia stregona, col suono del suo flauto, chiama a sé i serpenti e li ammalia con una tenebrosa melodia, sotto gli sguardi di un curioso pennuto acquatico e d’altri animali nascosti tra la vegetazione, che assistono allo stupefacente rituale, alla luce della luna piena, tersa e opalina. 

L'esotico scenario è di pura invenzione, con la presenza di fiori e piante ideate con una felice libertà creativa, anche se sappiamo che il Doganiere era un abituale frequentatore del Jardin des Plantes e d’Histoire Naturelle, dove aveva potuto osservare una gran quantità di strane essenze provenienti da paesi lontanissimi. 

Sappiamo pure che egli aveva assistito ad alcuni spettacoli circensi, in cui si erano esibiti anche incantatori di serpenti, che molto probabilmente erano divenuti fonte d'ispirazione per il soggetto del dipinto.

L’immagine è ben impostata prospetticamente, con degli insoliti arbusti messi in primo piano. L’arcana figura,  dagli inquietanti occhi rilucenti, vista volutamente in controluce, è sistemata poco più dietro, in secondo piano, sulla sponda di un placido specchio d'acqua, in posizione sapientemente decentrata, accanto a una variegata e suggestiva vegetazione, descritta in modo squisitamente minuzioso, foglia per foglia, in un ordine scrupolosamente ricercato. Sullo sfondo, chiuse da un opaco rilievo sinuoso, ondeggiano lievemente le acque del lago, che riflettono in argentei brillii l'opalescente lume lunare. 

L'originalità e l'alta qualità della rappresentazione pittorica dimostrano la considerevole maturità artistica raggiunta da Henri Rousseau negli ultimi anni del suo percorso creativo, che non ha nulla a che vedere con gli esordi di artefice autodidatta, ingenuo e impacciato che, molto consapevolmente e con assidua applicazione, riesce a diventare un originalissimo protagonista  dell'arte moderna.  

Henri Rousseau

"Rousseau il favoloso, il maestro; se avesse le doti del pittore e sapesse disegnare, l'ingenuità e l'ardore ne farebbero un genio. Ad ogni modo, questi inesperti, questi irrisi possiedono ciò che manca ai loro confratelli ammirati: la fede e il candore".

A. Jarry

Vita in breve di Henri Rousseau 

Henri-Félix Rousseau nasce a Leval (Mayenne) il 21 maggio 1844, dove frequenta la scuola elementare e il liceo, non completando però gli studi. Dal 1863 al 1867 lavora presso lo studio di un avvocato di Anger, come segretario. Per aver sottratto 10 franchi e alcuni francobolli nello studio legale, è condannato a un mese e mezzo di carcere. In seguito si arruola nell’esercito, obbligato dal padre, per via del reato commesso, per sette anni. Alla morte del padre, nel 1868, si congeda dall’esercito e si trasferisce a Parigi, trovando lavoro presso un ufficiale giudiziario. L’anno appresso sposa Clémence Boitard, che gli darà cinque figli, dei quali sopravvive soltanto la figlia Julia. 

Nel 1871 viene assunto come impiegato negli uffici daziari parigini, cominciando ad appassionarsi alla pittura e mettendosi a studiare autonomamente, da autodidatta, seguendo tuttavia qualche suggerimento da amici pittori più esperti, come Jean-Leon Jérome e Felix Clément. Il soprannome di Doganiere si deve proprio a tale sopracitato impiego. Nel 1885 espone al Salon des Refusés. L’anno seguente espone al Salon del Indépendants, partecipandovi quasi costantemente per i successivi quattro anni. Nel 1888 la moglie, sua amatissima musa e ispiratrice, muore di tisi. Nel corso dell’anno seguente scrive Una visita all’Esposizione del 1889, pubblicato soltanto nel 1947 da Tristan Tzara, uno dei promotori del movimento dadaista. Nel 1893 decide di andare in pensione anticipatamente per dedicarsi esclusivamente alla pittura. Nel 1894 dipinge La guerra, iniziando ad essere apprezzato da alcuni intellettuali di più ampie vedute. 

Nel 1899 sposa la vedova Joséphine Nourry e scrive anche il dramma La vendetta di un’orfana russa. Gli anni Novanta sono in larga parte caratterizzati dalla produzione di tele esotiche, dette Le Giungle, che costringono Rousseau a subire severe critiche da parte dei critici più tradizionalisti. Nel 1903 muore la sua seconda moglie. Nel 1907 dipinge L’Incantatrice di serpenti, suo indiscusso capolavoro. Nel 1909 viene condannato per frode bancaria a due anni di carcere, beneficiando però della pena condizionale. Henri Rousseau, detto il Doganiere, si spegne a Parigi, all’età di 66 anni, il 2 settembre del 1910.

© G. LUCIO FRAGNOLI

Bibliografia essenziale:

Piero Adorno, L’arte italiana. Dal Settecento ai nostri giorni Vol. 3, 1994, D’Anna, Firenze.

Giulio Carlo Argan, Storia dell’arte italiana, Vol. 3°, 1993, Sansoni, Milano.

Cornelia Stabenow, Rousseau, Gruppo Editoriale L’Espresso SPA, 2002, Roma.

F. Zeri, Cento Dipinti, Rousseau, Incantatrice di serpenti, 1998, Rizzoli, Milano

 

IL POST SOPRA RIPORTATO HA CARATTERE ESCLUSIVAMENTE DIVULGATIVO E DIDATTICO, DESTINATO SOPRATTUTTO AGLI STUDENTI E AGLI APPASSIONATI. 

 

IL BATTESIMO DI CRISTO della National Gallery Of Art di Washington (dal ciclo I SETTE SACRAMENTI), di NICOLAS POUSSIN

   

Nicolas Poussin, Il Battesimo di Cristo (dal ciclo I sette sacramenti), olio su tela ( cm 95,5 x 121), National Gallery Of Art di Washington, Stati Uniti.

DESCRIZIONE 

Il Battesimo di Cristo (The Baptism of Christ della National Gallery Of Art di Washington), fa parte di un ciclo di sette dipinti dedicato ai Sette Sacramenti, e rappresenta la pressoché perfetta trasposizione pittorica del momento saliente del Prologo del Vangelo di San Marco. Difatti, la figurazione sacra, così come la sacra narrazione, si sviluppa dentro un luogo brullo, fatto di terra e rocce, chiuso da una montagnola in cui è scavata una strada, e alla cui sommità svettano le folte chiome di alcuni alberi. Oltre la collina si estende un vasto paesaggio, montuoso e desertico, dalle tinte grigiastre e azzurrognole.

La luce è quella del mattino, che si propaga in un cielo azzurro e luminoso, penetrando una coltre fantasiosa quanto suggestiva di vaporose nuvole, ben accordate con il fitto e cotonato fogliame delle piante. Tranne un gruppetto di tre figure poste sulla collina e un paio di viandanti che si allontanano per la via sterrata. Tutti i personaggi, comparse e protagonisti, sono sapientemente sistemati in primo piano o quasi.

La composizione è organizzata in due correlati raggruppamenti di figuranti. Sulla parte destra, con i piedi nell’acqua, in riva al Giordano c’è Gesù, in un atteggiamento di delicata e composta umiltà, intanto che due servizievoli angeli posti su una lingua di terra in secca, gli reggono la tunica, l’uno inginocchiato e l’altro appena dietro col capo chino, in una rara gentilezza di movenze. Le due creature celesti non hanno ali, come se l'autore volesse farci capire che se gli angeli esistono, sono tra noi. 

Sulla riva San Giovanni, messo di fianco, allunga il braccio nel solenne rito del battesimo, anche lui raggentilito, come un volitivo arcangelo, spogliato della sua pelliccia di cammello e rivestito d’un più elegante manto vermiglio. In un siffatto, altissimo momento, compare sulla testa del Messia la Colomba dello Spirito Santo, mentre dal cielo discende ed echeggia nell’aria la rivelazione del Padre:

«Tu sei il Figlio mio prediletto, in te mi sono compiaciuto.»

A tali parole, gli astanti, accorsi sulle sponde del Giordano per il rituale purificatorio, sorpresi e sbigottiti, producono tutta una serie di reazioni psicologiche, corrispondenti a precisi e differenti stati d’animo.

Alle spalle del Battista un vecchio proselito, scosso, si raccoglie in preghiera, mentre il figliolo gli si stringe alla vita. Un altro si inginocchia volgendo lo sguardo al cielo, levando, sgomento, la mano sugli occhi. Dietro di lui c’è un austero uomo dalla barba e dai capelli ingrigiti, che indica in alto, come a confermare la soprannaturale provenienza di quella voce, che tutti hanno udito. Così il giovane a lui di fronte indica il Cristo, come per ribadire che è lui il figlio di Dio, mentre più indietro un terzo personaggio, osserva il cielo in un gesto di meraviglia.

Anche due osservanti, uno seduto in terra e un altro con un piede su un appoggio, che si stanno denudando dei loro abiti per il sacro rito, appaiono meravigliati e si sorprendono a scrutare in alto, mente un terzo neofito indossa abiti bianchi, simbolo di nuova vita e purezza. Ma la voce rintronante del signore cattura l’attenzione anche di un fedele lontanissimo, in piedi sulla collina, che allarga il braccio in un eloquente gesto di condiscendenza, chiaro segno di fede.         

 

CONSIDERAZIONI STILISTICHE

Il dipinto, da un punto di vista strettamente stilistico, presenta un colorismo vivo e ben bilanciato, con le tinte che si alternano ritmicamente, specialmente quelle dei panneggi, sempre ben modulati, per dare slancio e volume ai corpi che avvolgono, con un perfetto assorbimento della luce. 

Il contesto scenico, invece, è diviso in due parti: la prima è costituita dallo scorcio che arriva fino alla collina alberata, risolta con una gradevole gamma terrosa, ma pure luminosa, con prevalenza della terra di Siena; la seconda è lo sfondo del deserto grigio-azzurrognolo, realizzato in bilanciata prospettiva aerea, col cielo debolmente rannuvolato, dentro cui sorge la luce, in un effetto di infinita estensione spaziale.

La struttura disegnativa risente dell’influsso determinante del Raffaello romano, con la disposizione ben studiata, sapiente, dei personaggi nella scena e nello spazio del quadro, con corporeità classicheggianti e varietà di atteggiamenti, sempre sobri e funzionali al racconto pittorico, perfettamente animati in funzione duplice: per il personaggio in sé e per l’insieme dei personaggi. 

Questa attenzione disegnativa ha certamente per scopo il raggiungimento di un’armonia complessiva dell’immagine in senso squisitamente classico, ove tutto si deve corrispondere esattamente.

Nicolas Poussin, a dispetto di come banalmente viene inventariato il suo secolo, è un artista esclusivamente classico, un continuatore dell’ideale raffaellesco, alimentato però da una colta interpretazione dei temi sacri, ma anche e soprattutto del repertorio storico e mitologico. 

Vi è sempre in Poussin un'accurata ricerca disegnativa di modelli anatomici e gestuali ideali, buoni per i temi sacri quanto profani. Cosicché nel tema sacro sa esprimere il vero senso dell’esistenza secondo le sacre scritture. Così come nella interpretazione dei fatti storici riesce ad esprimerne l'esatta e completa narrazione. Nondimeno, quando rappresenta episodi mitologici riesce ogni volta ad esprimerne appieno il senso favolistico.    

Una tale studiata visione pittorica è tornata utile per il movimento rinnovatore del cosiddetto Neoclassicismo, quando, rinnegata la capricciosità e la vacuità illusionistica del tardo barocco e la frivolezza del roccocò, gli artefici del vero stile sono andati alla ricerca di maestri di riferimento, trovando in Poussin un luminosissimo faro per definire la loro rotta. 

 

IL COMMENTO DEL BELLORI 

(da Le vite de’ pittori scultori et architetti moderni, Roma, 1672).

 Nel battesimo espresse un bellissimo concetto, mentre San Giovanni versando l’acqua sopra il capo di Cristo nella sponda del Giordano, all’udirsi in alto la voce del Padre Eterno verso il figliuolo diletto, alcuni si volgono  a quel suono che scende dalle nubi, e uno di loro addita il cielo, l’altro accenna Cristo, riconoscendolo per figliuolo di Dio. Risplende sopra il suo capo lo Spirito Santo in forma di Colomba, e piegando egli le mani al petto umilmente, vien servito dagli Angeli che gli reggono il manto. Vi sono altri che si spogliano, e si rivestono, e aspettano l’acqua, con varia disposizione d’ignudi, e d’affetti.

 

BREVI NOTE BIOGRAFICHE SU NICOLAS POUSSIN 

Nicolas Pussin, di nobile famiglia, nasce a Les Andelys in Normandia. Studia a Parigi, prima con Elle le Vieux e di Lallemand, poi a Fontainebleau. Nel 1622 diviene amico del poeta Giovanbattista Marino, il quale lo invita a Roma. Due anni dopo Poussin è a Roma, dove conosce i cardinali Barberini e Sacchetti, e Cassiano dal Pozzo, suo grande estimatore e mecenate. Nel 1625, muore il Marino. Tra il 1626 e il 1630 dipinge il Martirio di Sant’Erasmo, la Morte di Germanico, la Peste di Azoth, il Regno di Flora. Nel 1631 sposa Anne Marie Dughet. Tra il 1636 e il 1640 lavora ai Baccanali, commissionati da Richelieu, e ai Sette Sacramenti, commissionati dal Cassiano, completando il Battesimo soltanto nel 1642. Nel 1640 torna in Francia, su insistenza del re. Nel 1642 è di nuovo a Roma, da dove non si muoverà più, anche lavorando per committenti francesi e per il re. Nel 1644, per Chantelou, inizia il secondo ciclo dei Sette Sacramenti. Tra il 1645 e il 1648 esegue molti dipinti importantissimi, come i paesaggi storico-filosofici. Tra il 1649 e il 1656 produce moltissime celebri tele. È il periodo della maturità. Nel 1657 muore Cassiano dal Pozzo. Nel 1658 si ammala di un fastidiosissimo morbo, nonostante il quale riesce a dipingere fondamentali capolavori. Nel 1664 muore la moglie. Il 19 novembre del 1665 il grande artista muore. 

 

BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE:

GIO. PIETRO BELLORI, Le vite de’ pittori, scultori et architetti moderni, Ristampa dell’edizione romana del 1672, A. Forni Editore, S. Bolognese,1977.

 

 © G. LUCIO FRAGNOLI

IL POST SOPRA RIPORTATO HA CARATTERE ESCLUSIVAMENTE DIVULGATIVO E DIDATTICO, DESTINATO PERTANTO AGLI STUDENTI E AGLI APPASSIONATI. 

 

LA CAVALCATA DELLA DISCORDIA (LA GUERRA) di HENRI ROUSSEAU detto IL DOGANIERE

 H. Rousseau (1844 – 1910), La cavalcata della Discordia o La guerra (1894, olio su tela, 114 x 195 cm) 

Musée d’Orsay, Parigi. 

Per l’elaborazione del quadro, dal singolare sottotitolo “Passa in modo terrificante, lasciando dappertutto disperazione, lacrime e distruzione”, Henri Rousseau si ispirò a un doloroso fatto storico. Ossia la guerra civile del 1871 tra la Comune di Parigi e il governo nazionale, dopo la guerra Franco-Prussiana, abilmente provocata da Bismark con mirate manovre diplomatiche, ma dichiarata infine da Napoleone III il 19 luglio del 1870.

Le ostilità si conclusero in meno di due mesi, il 2 settembre, per via della schiacciante superiorità militare dei prussiani, con la disastrosa disfatta dell’esercito francese nella battaglia di Sedan, dove l’imperatore fu fatto addirittura prigioniero.

Il 4 settembre a Parigi fu proclamata la Terza Repubblica, con la formazione di un governo di difesa nazionale. La capitale, assediata dai prussiani dal 19 settembre del 1870, si arrese il 28 gennaio del 1871, con la conseguente firma dell’armistizio e la cessione al nemico dell’Alsazia e della Lorena.

Il 18 marzo dello stesso anno, i parigini insorsero contro il governo conservatore che aveva accettato la resa, proclamando in opposizione ad esso un regime rivoluzionario, la cosiddetta Comune di Parigi, conto la quale il governo reazionario, trasferita la sua sede a Versailles, il 21 maggio inviò l’esercito. 

La Comune fu spietatamente repressa, nella tristemente famosa settimana del sangue, dal 21 al 28 maggio. Vi restarono ammazzati più di 20.000 rivoluzionari, a cui si aggiunsero altre migliaia di esecuzioni e deportazioni. Molti comunardi, per sfuggire alla furiosa rappresaglia, furono costretti a fuggire oltre confine.

Il dipinto, esposto al Salon des Indépendants del 1894, provocò giudizi contrastanti di ammirazione e di aperta disapprovazione. In esso l’artista ha rappresentato una scena alquanto inquietante, in cui il personaggio principale, che ne occupa idealmente il centro, è una sorta di ancestrale divinità distruttrice, una specie di demone malefico che, montando un orrendo destriero nero, sorvola una landa desolata cosparsa di cadaveri.

La maligna creatura, una pupattola dal corpo da infante e dal volto invecchiato, dall’espressione feroce e dalla capigliatura irta e corvina, dall’incarnato ambrato e dall’abito sfilacciato, agita una spada nella mano destra, simbolo di impeto assassino, tenendo nell’altra mano, levata il alto, una fiaccola da cui si sparge un denso fumo nerastro, presagio di rovina.

La sua figura si staglia contro un cielo turchino entro cui fluttuano bizzarre e irreali nuvole rosacee. Sembra come sospesa tra gli alberi inceneriti e dai rami spezzati, su una stesa di uomini agonizzanti e scomposti corpi senza vita, divenuti pasto per ripugnanti e avidi corvi.

L’angosciante fantoccia, metafora evidente della bestialità umana, della violenza distruttrice della guerra, aleggia malvagiamente tra le nubi tossiche, probabilmente, sovrastando la scena funesta da essa stessa cagionata, ove tutto è devastazione e morte, e dentro la quale, tra le carcasse esangui, l’autore ha inserito il suo autoritratto da trapassato.

L’immagine, per la realizzazione della quale il Doganiere ha tratto qualche spunto da uno schizzo caricaturale pubblicato il 6 ottobre 1889 su L’Egalité, appare come una sorta di primordiale Guernica, un crudo manifesto contro ogni guerra, ma anche contro ogni atto di colpevole insensatezza e di efferatezza umana, contro l’intollerabile sonno della ragione enunciato da Goya.

È un’idea assoluta del male, ove la ripugnante pupazza che cavalca il mostruoso animale è un sordido simulacro che esala sull’umanità e sulla natura tutta un implacabile fluido mortifero.

La semplicità disegnativa e la fantasia selvaggia, la visione autenticamente spontanea e simbolista, ove la realtà si trasfigura in un arcano e ingenuo mondo parallelo, il cromatismo freddo e ridotto, la minuzia descrittiva, contribuiscono fortemente all’efficacia del messaggio e della raffigurazione e ne fanno un capolavoro imprescindibile dell’arte moderna.

 

Della grande tela, intitolata La Guerra o Cavalcata della Discordia, Giulio Carlo Argan annota: “Tutto è simbolo: i rami spezzati e le foglie cadenti, il cavallo apocalittico e i corvi, la donna con la veste a brandelli ed i morti già quasi ricoperti dalle zolle di terra. Ma nulla è simbolico, cioè trasposto dalla realtà al simbolo.

Se per i simbolisti il simbolo è trascendenza, segno spirituale oltre la realtà delle cose, per Rousseau il simbolo è discendente: non attrae, s’invera, opprime proprio con la sua fisicità e rigidezza e perfino con l’apparente bellezza che seduce e vieta di rimuoverlo, dimenticarlo” (...)    

 

 H. Rousseau, La cavalcata della Discordia o La guerra (Particolare) Musée d’Orsay, Parigi.

Vita in breve di Henri Rousseau 

Henri-Félix Rousseau nasce a Leval (Mayenne) il 21 maggio 1844, dove frequenta la scuola elementare e il liceo, non completando però gli studi. Dal 1863 al 1867 lavora presso lo studio di un avvocato di Anger, come segretario. Per aver sottratto 10 franchi e alcuni francobolli nello studio legale, è condannato a un mese e mezzo di carcere. In seguito si arruola nell’esercito, obbligato dal padre, per via del reato commesso, per sette anni. Alla morte del padre, nel 1868, si congeda dall’esercito e si trasferisce a Parigi, trovando lavoro presso un ufficiale giudiziario. L’anno appresso sposa Clémence Boitard, che gli darà cinque figli, dei quali sopravvive soltanto la figlia Julia. 

Nel 1871 viene assunto come impiegato negli uffici daziari parigini, cominciando ad appassionarsi alla pittura e mettendosi a studiare autonomamente, da autodidatta, seguendo tuttavia qualche suggerimento da amici pittori più esperti, come Jean-Leon Jérome e Felix Clément. Il soprannome di Doganiere si deve proprio a tale sopracitato impiego. Nel 1885 espone al Salon des Refusés. L’anno seguente espone al Salon del Indépendants, partecipandovi quasi costantemente per i successivi quattro anni. Nel 1888 la moglie, sua amatissima musa e ispiratrice, muore di tisi. Nel corso dell’anno seguente scrive Una visita all’Esposizione del 1889, pubblicato soltanto nel 1947 da Tristan Tzara, uno dei promotori del movimento dadaista. Nel 1893 decide di andare in pensione anticipatamente per dedicarsi esclusivamente alla pittura. Nel 1894 dipinge La guerra, iniziando ad essere apprezzato da alcuni intellettuali di più ampie vedute. 

Nel 1899 sposa la vedova Joséphine Nourry e scrive anche il dramma La vendetta di un’orfana russa. Gli anni Novanta sono in larga parte caratterizzati dalla produzione di tele esotiche, dette Le Giungle, che costringono Rousseau a subire severe critiche da parte dei critici più tradizionalisti. Nel 1903 muore la sua seconda moglie. Nel 1907 dipinge L’Incantatrice di serpenti, suo indiscusso capolavoro. Nel 1909 viene condannato per frode bancaria a due anni di carcere, beneficiando però della pena condizionale. Henri Rousseau, detto il Doganiere, si spegne a Parigi, all’età di 66 anni, il 2 settembre del 1910.

H. Rousseau, Io: ritratto - paesaggio (1890, olio su tela, 143 x 110 cm) Narodni Galerie, Praga.  

H. Rousseau, L’incantatrice di serpenti (1907, olio su tela, 169 x 189,5 cm) Musée d’Orsay, Parigi.

© G. LUCIO FRAGNOLI

Bibliografia essenziale: 

Piero Adorno, L’arte italiana. Dal Settecento ai nostri giorni Vol. 3, 1994, D’Anna, Firenze.

Giulio Carlo Argan, Storia dell’arte italiana, Vol. 3°, 1993, Sansoni, Milano.

Cornelia Stabenow, Rousseau, Gruppo Editoriale L’Espresso SPA, 2002, Roma.

F. Zeri, Cento Dipinti, Rousseau, Incantatrice di serpenti, 1998, Rizzoli, Milano. 

IL POST SOPRA RIPORTATO HA CARATTERE ESCLUSIVAMENTE DIVULGATIVO E DIDATTICO, DESTINATO SOPRATTUTTO AGLI STUDENTI E AGLI APPASSIONATI  

LA CROCIFISSIONE nell'abside della chiesa di San Martino di Tours, in Ventosa di Santi Cosma e Damiano, opera stupefacente dell'artista ALDO FALSO

 

La Crocifissione nella Chiesa di San Martino di Tours in Ventosa di Santi Cosma e Damiano (LT), pittura murale (1963), particolare.

La Crocifissione nella Chiesa di San Martino di Tours in Ventosa di Santi Cosma e Damiano (LT), pittura murale. 

   (Il dipinto fu realizzato nell’estate del 1963, gratuitamente, per sincera benevolenza per l’allora parroco di Ventosa, Don Francesco Cicione, da parte dell’artista.)

INTERPRETAZIONE DELL'OPERA

Nella gigantesca immagine il racconto religioso è completamente stravolto, in una libera interpretazione delle ultime tremende tribolazioni del Messia. Cosicché l’episodio sacro è sostituito da una visione angosciosa, in cui ai personaggi evangelici, intenzionalmente ridotti, se ne aggiungono altri, che nulla hanno a che fare con la tradizionale iconografia del soggetto trattato.

La scena si sviluppa sulla cima del monte Golgota, arido e putrescente, come un’odierna discarica di rifiuti, una sorta di brandello d’inferno sulla terra. Sullo sfondo si scorge, lontanissimo, un agglomerato indistinto di case, Gerusalemme, vista in una prospettiva improbabile e del tutto empirica, come un mondo distante, indifferente alla tragedia che si compie sul Calvario. 

Sul suolo della montagna sono conficcate due croci, rozze e sbilenche. Manca la terza croce, e ciò è spiegabile, molto probabilmente, che essa non è necessaria alla particolare narrazione pittorica.

Al centro della scena c’è il Signore crocefisso, esanime, inchiodato al legno del supplizio, dalle carni martoriate, quasi putrefatte, col capo incoronato di spine, col bacino avvolto da un drappo evanescente, col costato lacerato.

Un personaggio rizzato ai suoi piedi, visibilmente turbato, con una mano tiene un pizzo della sacrale tunica rossa del nazareno, appesa a un chiodo, e con l’altra gli sfiora un piede. Probabilmente è lui che lo ha inchiodato alla croce, ma adesso ne prova addirittura pietà.

Alla destra dello straziato Gesù, gettata in terra, la Vergine Maria osserva il figlio suo morto con il volto devastato dal dolore e pieno di sgomento. San Giovanni, pure lui accovacciato, appena visibile alle sue spalle, in una postura di costernazione, tenta di consolarla. A loro si aggiunge la sola figura della Maddalena, strisciante, dal fisico disfatto, con l'indice levato in segno d’accusa contro gli  aguzzini del suo maestro, contro l’umanità sordida e malvagia che lo ha condannato a morte.

Un gruppo di personaggi si muove dietro di loro, sono storpi brutti e insudici, miserabili e vestiti di stracci, che rivolti alla croce invocano un ultimo miracolo, una loro prodigiosa guarigione, indifferenti davanti al feroce martirio del figlio di Dio.

Un turpe cavaliere, vecchio e dall’espressione brutale, ha appena trafitto il costato del Signore con la propria lancia, ma sta per essere disarcionato dal suo mostruoso ronzino imbizzarrito, come soggiogato da un esoterico potere, che è fluito anche su un altro ripugnante figuro, che si ritrae terrorizzato osservando il crocifisso.

Dietro di loro esplodono violente le fiamme dell’inferno, intanto che il cielo si tramuta in un tumulto di nubi agitate e minacciose, dentro cui si apre un lieve brillio, facendo intravvedere la presenza del Padreterno.

Sull’altra croce sono appesi soltanto cenci neri svolazzanti, priva del corpo del laido malfattore, disfattosi nel nulla, a significare l’insostenibile labilità dell’esistenza. È asceso in cielo, plausibilmente, come promessogli dal munifico Gesù. Manca la terza croce col secondo ladrone, pure lui crudelmente giustiziato, spentosi senza pentimento, sprofondato con essa, chissà, nell’orrenda voragine della dannazione.

 Aldo Falso (1941 – 2013) 

Don Francesco Cicione (1931 - 2020)

            

LA VISIONE DELL'ARTISTA

 Ho osservato con estrema attenzione gli ultimissimi quadri dipinti da Aldo Falso, che è anche scultore e incisore. Per la maggior parte si tratta di tele di medio e grande formato, dove l'artista ha realizzato soggetti molto spesso complicati, e persino di difficile interpretazione: sono i suoi multiformi vaneggiamenti, dove egli rivela la sua personale storia dell'umanità nei contesti più assurdi. In altre parole, Aldo Falso ci mostra, senza alcuna esitazione, il suo mondo discrepante, in  una dimensione spazio-temporale completamente stravolta.

Ad una prima analisi, le sue opere potrebbero essere ricondotte a un evidente surrealismo. Che però non segue un preciso metodo precedente di rappresentazione dell'inconscio o dell'impalpabile e oscuro repertorio dei sogni. Non vi un criterio paranoico critico, né una fotografica illogicità, né la decontestualizzazione dada. Vi è invece e soprattutto il trasporto del sognatore ad occhi aperti, del visionario che mette impietosamente a soqquadro la sua mente, per ricercarvi le verità nascoste intorno al mistero della vita e della morte, della fede e della negazione di Dio. Dalla sua mente emerge così il suo mondo parallelo, popolato di personaggi tristi, inquieti o indifferenti, assorbiti in atmosfere primordiali in continua metamorfosi.

La sua visione è allora estremamente interessante, terribile, e ci dimostra come le frontiere dell'arte siano imprecise e mutanti, specialmente quando ci troviamo di fronte ad alcuni suoi dipinti che immaginano scenari straordinari, di forte carica evocativa, come in Complesso surreale, ove biblici arcani e fede cristiana riscattano la vanità dell'esistenza umana, che agogna una possibilità di salvazione. Quella di Aldo Falso è un'umanità disorientata, abbandonata nell'immensità del cosmo e nell'indeterminatezza della sua misera condizione, in attesa dell'inevitabile Apocalisse e del giorno Giudizio. Tutto questo accade sempre in una esplosione di colore che si frammenta in una infinità di toni combinati con una pennellata sempre fresca, veloce, fluida, funzionale all'effetto generale dell'immagine. 

Ma Aldo Falso talvolta ripiega su soggetti più ordinari e comprensibili, almeno in apparenza, come nella serie di quadri dedicata ai cavalli imbizzarriti e sfuggenti, o a violinisti melanconici vestiti di stracci in uno spazio altrettanto sbrindellato, dimostrando sempre una vena felice ed un colorismo sorprendente. 

Aldo Falso, Zingari, 1997. 

Aldo Falso, L'operazione, 1996. 

  

  © Giuseppe Lucio Fragnoli   

L'ORGOGLIO DEL PAGLIACCIO, il nuovo romanzo di G. Lucio Fragnoli

La vendetta. Era l’unica possibilità che mi avevano lasciato gli “assassini” della mia anima e i “ladri” della mia pubblica onorabilità. Anima e rispettabilità mi erano state tolte per sempre e nessuno al mondo me le poteva più restituire. Nemmeno la giustizia dei tribunali.

La vendetta soltanto ci restituisce il vigliacco rispetto degli altri e punisce equamente la scellerataggine che cancella la nostra ignominia.

Soltanto la vendetta ci riscatta dallo stato di dolorosa bassezza in cui ci hanno costretto, ove bene e male si confondono nella nostra coscienza, da cui scompaiono per sempre l’amore e l’amicizia, in un esaltante trionfo della morte, unica dionisiaca bevanda che pone fine alla nostra sete di giustizia.  

G. Lucio Fragnoli

L'ORGOGLIO DEL PAGLIACCIO

Brossura, pag. 148  

Data di pubblicazione: 11 settembre 2023

EUROPA EDIZIONI 

Collana Edificare universi  

 ISBN: 1220142964

EAN 9791220142960 

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PRESENTAZIONE

Nel suo nuovo romanzo l'autore narra la singolare storia di Don Osvaldo, un orefice di successo. Un uomo che si è fatto con le sue mani scalando i gradini delle gerarchie sociali. Intorno alla sua figura orbitano vari altri personaggi, donna Josephine e donna Matilda, l’effeminato Parfum e la travesta Fernande, don Mimì e donna Filomena, donna Carmela e Salvatore, che da lui dipendono o che di lui si servono. Ma ci sono anche l’artista Maria Sole e lo sciupafemmine Giammaria Adalberto, padre Quasimodo Frasca e gli spioni Barbagallo, Ludmilla e Sciaboletta, il commissario Cacace e cert’altri tizi a fare da comparse. Si tratta, insomma, di un variegato circo di parvenus e profittatori, di buffoni e giocolieri: una commedia tutta napoletana, in cui ognuno recita la propria parte secondo le proprie convenienze. La scelta di accompagnarsi a Donna Matilda è calcolata, Don Osvaldo ha infatti bisogno di figurare bene in società e di un blasone aristocratico che nobiliti la sua proficua professione. Quando però viene a scoprire del tradimento di lei accade qualcosa di imprevedibile nella sua mente. Perduta la dignità e precipitato in uno stato di paranoia, l’uomo architetterà una vendetta in grande stile, senza lasciare nulla al caso. Tra horror, satira e noir, Giuseppe Lucio Fragnoli costruisce un romanzo unico nel suo genere, cinematografico, a cui il lettore più raffinato non saprà resistere. 

  

Giuseppe Lucio Fragnoli è nato a Castelforte (LT) il 12 dicembre 1956. Laureato in Architettura, è docente e scrittore, blogger e storico dell’arte. Ha pubblicato i romanzi: La festa dei cani (1999), Quell’ impicciatissima vicenda di donne diavoli e altre stranezze (2000), Miracolo al bar (2001), Ottocento (2002), Tutta colpa di Capuozzo(2002), Nero napoletano (2003), La canzone di Lola (2005), Una balorda faccenda di camorra – rifacimento di Nero napoletano – (2008), Edwige salvami (2010), La festa dei cani – rifacimento – (2013), Il tempo magico – rifacimento di Miracolo al bar – (2017), La Dea Terra (2017), Noir napoletano – secondo rifacimento di Nero napoletano (2018), La Gialla Rosa del Papuk – rifacimento di Quell’impicciatissima vicenda di donne diavoli e altre stranezze – (2019), Ottocento – rifacimento – (2020), La festa dei cani – riedizione – (2021), La canzone di Lola – riedizione – (2022), la raccolta di racconti Storie crudeli (2012) e il saggio critico Caravaggio e le Storie di San Matteo (2018). Ha pubblicato, inoltre, propri racconti nelle antologie Giallo Latino V Edizione, I Racconti di Sabaudia 2006, Racconto Latina 2006. Ha ottenuto vari riconoscimenti in importanti concorsi letterari. 

L'UGUAGLIANZA DAVANTI ALLA MORTE (Ėgalite devant la mort) di William-Alphonse Bouguereau

 

William-Alphonse Bouguereau (La Rochelle, 1825 – La Rochelle, 1905), L’uguaglianza davanti alla morte (1848, olio su tela, 141 x 269 cm) Musée d’Orsay, Parigi.

LETTURA DELL’OPERA 

L’uguaglianza davanti alla morte fu dipinto da Bouguereau a 23 anni, mentre ancora studiava all’École des beaux-arts, per essere presentato ed esposto al Salon del 1848. Su uno dei disegni preparatori l’autore annotò: 

“Uguaglianza. Nel momento in cui l’angelo della morte stenderà sopra di voi il suo sudario, la vostra vita non sarà servita a nulla se non siete stati capaci di fare il bene sulla terra”. 

Si capisce, dalle sue parole e osservando l’opera, cosa volesse dire al pubblico della maggiore rassegna artistica europea dell’epoca. Voleva sicuramente affermare che la vita va vissuta virtuosamente, dalla parte dei magnanimi e dei giusti, contro gli ingordi e i malvagi, per presentarsi al giudizio degli uomini e del Signore con l’anima incorrotta dalle colpe e dal disonore. 

Cosicché l’artista immagina il corpo senza vita di un uomo, disteso  sulla pietra tombale del suo sepolcro, nudo, senza nessun ornamento e nessun avere, giacché nessuna cosa può seguirlo nel dominio oscuro della morte. Sprofondato già nel grande sonno egli è divenuto inesorabilmente uguale a ogni suo simile. L’angelo della morte è sceso su di lui per coprirlo con un candido lenzuolo funebre e per condurlo nel remoto e misterioso regno dei morti. 

L’uguaglianza davanti alla morte è un soggetto perfettamente neoclassico, in una visione estetizzante della morte, che esclude l’orrido e il brutto, il macabro e il putrefatto, i riluttanti scheletri medievali e barocchi, simboli stessi della morte e della fugacità della vita. Ma alla composta visione neoclassica Bouguereau abbina un tonalismo gelido e metafisico, in una inquietante dimensione di surrealtà. 

Dal cratere greco a figure rosse di Eufronio con la Morte di Sarpedonte. I personaggi alati sono le personificazioni del Sonno e della Morte, ossia Ipnos, dio del sonno, figlio della Notte e fratello di Thanatos, dio della morte. 

Guerin, Ritorno di Marco Sesto, particolare della moglie morta.

Brevissima biografia di William-Alphonse Bouguereau

William-Alphonse Bouguereau, nato a La Rochelle il 30 novembre del 1825, studiò prima a Bordeaux, dove frequentò una scuola di disegno e pittura, completando poi la propria formazione a l’École des Beaux-Arts a Parigi, dove si trasferì all’età di 20 anni, diventando anche allievo di François-Ėdouard Picot, insieme a Cabanel. Nel 1850 vinse il Prix de Rome, soggiornando quindi tre anni in Italia. Tornato a Parigi si sposò e aprì uno studio proprio, ottenendo subito grande fama, non solo in Francia, per via dei successi ai vari Salons parigini, ma anche in Inghilterra e persino negli Stati Uniti. Nel 1885, tra i vari riconoscimenti, gli fu assegnata la Legion d’Onore. Fu sicuramente tra i maggiori esponenti della pittura accademica, caratterizzandosi però per un puro e esemplare formalismo unito a una restituzione del reale nitida e perfezionistica, trasposta in una visione complessivamente ideale. Morì a la Rochelle il 19 agosto 1905.

 

© G. LUCIO FRAGNOLI

IL POST SOPRA RIPORTATO HA CARATTERE ESCLUSIVAMENTE DIVULGATIVO E DIDATTICO, DESTINATO PERTANTO AGLI STUDENTI E AGLI APPASSIONATI.