PAN E SIRINGA di FRANÇOIS BOUCHER

 

François Boucher (1703-1770), Pan e Siringa (1743), olio su tela, 101 x 133 cm, Collezione privata.

  

Tra i monti dell’Arcadia viveva una Nàiade chiamata Siringa, che rifuggiva da dèi e satiri, desiderando fortemente di restare casta, come l’ammirata dea Diana, cercando persino di essere simile a lei in tutto e per tutto. Le distingueva solo il materiale del loro arco, d’oro quello della dea, di corniolo quello della ninfa. Un giorno Siringa incontrò Pan, che subito se ne invaghì, cercando di ammaliarla con parole lusingatrici, che lei non volle sentire, fuggendo via da lui che, invece di desistere, la inseguì. Giunta sulla riva del fiume Ladone, non potendo continuare la propria corsa, la fuggitiva pregò le sue consorelle ninfe d’acqua che piuttosto la trasformassero in qualsiasi entità, pur di non soccombere al dio satiro. Che, raggiuntala, l’abbracciò, ritrovandosi però tra le mani un fascio di canne palustri. Il respiro affannoso di Pan entrò nelle canne emettendo un suono melodioso. Ciò lo incoraggiò a legare insieme ordinatamente dei pezzi di quelle canne, creando il tal modo uno strumento musicale che chiamò Siringa, in ricordo di lei. 

LETTURA DELL'OPERA

Nel suo Pan e Siringa, Boucher immagina il momento cruciale della storia – quello in cui si conclude l’inseguimento della graziosa Nàiade da parte dell’eccitato dio satiro –, in modo del tutto diverso rispetto al racconto ovidiano. Ossia questo: Siringa è giunta sulla riva del fiume Ladone e, non potendolo guadare, si nasconde tra la folta vegetazione della fiumana, implorando nel mentre l’aiuto di una ninfa acquatica e del dio fluviale – non presente nella narrazione mitologica –.

Nel suo stato di prostrazione, ha appena raccontato loro del suo dramma, quando, nel crucciato stupore dei suoi soccorritori, sopraggiunge Pan, spuntando all’improvviso tra i cespugli, acchiappando con una mano un fascio di canne, come per spostarle, scoprendo in tal modo il nascondiglio della sua agognata.

Ovviamente, le canne nel pugno del dio caprone simboleggiano e anticipano la fine della storia. Non farà in tempo il maldestro e ruvido fauno a rapire la leggiadra dea, che si trasformerà irrimediabilmente in vegetale al solo contatto delle sue mani.

Boucher in effetti ha rimaneggiato la storia, dando vita a una scena intensa e animata, in cui il corpo nudo della bella e sensuale Nàiade dal roseo incarnato, disposto in diagonale, ne occupa il centro.

Adagiata su ariosi e ricercati panneggi, coi piedi bagnati dall’acqua trasparente, la ninfa Siringa risplende sotto luce calda che scende dall’alto, frontalmente. Intorno a lei si muovono gli altri personaggi che, con le loro movenze e con le loro espressioni, danno vita a una narrazione pittorica alquanto comprensibile, in una visione libera ma bilanciata e un colorismo vivace ma ben combinato.

VITA IN BREVE DI BOUCHER

François Boucher nacque a Parigi nel 1703, figlio di un artigiano, ed ebbe come primo maestro François Lemoyne. A diciassette anni lavorò nella bottega dell’incisore Jean-François Cars, divenendo l’incisore delle opere di Antoine Watteau. Ottenne il premio dell’Accademia, nel 1723, riscuotendo anche un grande successo per la sua prima esposizione pubblica. Nel 1727 si recò in Italia, dove restò fino al 1731, per perfezionare la sua formazione. Nel 1734 fu ammesso all’Accademia. Dal 1740 espose regolarmente al Salon, guadagnandosi frattanto il titolo di decoratore capo della Reale accademia di Musica, dal 1744 al 1748. Nel 1765 fu nominato primo pittore, pur godendo da tempo di un alloggio al Louvre. Ma l’avversione degli intellettuali illuministi lo condannò all’emarginazione, portandolo alla tomba. Morì nel 1770. 

 

© G. LUCIO FRAGNOLI

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PIGMALIONE E GALATEA di Jean-Léon Gérôme

 

Jean-Léon Gérôme (1824-1904), Pigmalione e Galatea, 1890; olio su tela, 94 x 74 cm, Collezione privata. 

 

Jean-Léon Gérôme (1824-1904), pittore e scultore, è sicuramente uno dei più appezzati artisti del secondo Ottocento francese. Continuatore della scuola neoclassica, fu grande protagonista nel panorama artistico del suo tempo, riscuotendo sempre un discreto apprezzamento da parte del pubblico più conformista e della critica più tradizionalista. Pur essendo, nel contempo, oggetto di disapprovazione da parte dei recensori legati alle nuove tendenze, come il realismo e l’impressionismo. Gérôme, considerato ancor oggi, riduttivamente, un accademico, fu invece un raffinato e dotto narratore di storie pittoriche, di tipo storico o mitologico, ma soprattutto di contesti orientalizzanti, sapendo in essi ricreare meravigliose suggestioni. Ma vediamo ora come questo eccelso pittore ha interpretato il mito ovidiano di Pigmalione e Galatea.

 

Nelle pagine delle Metamorfosi di Ovidio si legge di Pigmalione, re di Cipro e scultore, il quale, disdegnando i vizi delle donne, aveva deciso di vivere da solo, rinunciando a sposarsi.

Ma, dopo aver vissuto a lungo nella solitudine, decise di crearsi una compagna dall’avorio, lavorandolo con lena e assoluta maestria, fino a ottenere una meravigliosa statua muliebre, di una bellezza senza uguali, tanto che se ne innamorò, come se davvero fosse una fanciulla in carne e ossa.

Come tale la baciava, l’accarezzava, l’abbracciava, l’agghindava con vesti diverse e la copriva di gioielli. L’adagiava pure su morbidi cuscini e si stendeva accanto a lei, alla sua compagna.

Quando venne il giorno della festa di Venere, Pigmalione andò a renderle omaggio, pregando lei e gli altri dèi di fargli avere in sposa una donna simile alla sua compagna d’avorio.

Venere, presente con gli altri dèi, capì il senso di quella preghiera ed esaudì il desiderio dello scultore che, rincasato, s’avvicinò alla sua amata statua e la baciò. Con stupore e felicità percepì che l’avorio si stava trasformando in persona viva. L’incredibile metamorfosi era avvenuta. Per tutto ciò, ringraziò commosso la dea che, con soddisfazione, volle assistere alle nozze da lei auspicate.

 

Del quadro esistono due versioni, sostanzialmente diverse. Nella prima, conservata al Metropolitan Museum of Art di New York, Galatea è vista di spalle e vi è presente il personaggio di Cupido, sospeso su una nuvoletta, che sta scagliando una freccia. In quella di cui sto dicendo, la scena è più godibile, proprio perché ha più naturalezza ed è vista frontalmente, cosa che rende visibili i volti degli innamorati che si baciano. Ma, anche la pennellata è più fresca e fluida e il colorismo è più ricco e armonico, senza nulla togliere al primo dipinto, ovviamente.

Il momento della favola d’amore scelto dal maestro è quello in cui lo scultore fa ritorno a casa dopo l’orazione agli dèi, che comunque non corrisponde alla narrazione poetica che abbiamo riassunto sopra. Ciò perché l’autore ha voluto rielaborarla a modo suo, come proprio racconto, senza presunzione, credo, ma soltanto per farla corrispondere al suo pensiero, alla sua particolare interpretazione del brano ovidiano. Ossia, rappresentare il viscerale legame che c’è tra il creatore dell’opera d’arte e l’opera stessa, che si materializza davanti ai propri occhi, alla fine del suo appassionato lavoro.

Infatti, il quadro va letto con questo significato e con un differente racconto rispetto alla metamorfosi verseggiata, quello che segue.  

Lo scultore Pigmalione ha lavorato con entusiasmo per alcuni mesi per ricavare dall’avorio una fantastica figura femminile di singolare leggiadria, alimentando nel suo animo un sentimento irrefrenabile d’amore per quella inanimata creatura, che si fermato ad osservare meravigliato. Il mazzuolo gli è caduto di mano, mentre pregava gli dèi che la rendessero viva, quella fredda materia.

Così un’anima è iniziata a fluire lentamente dentro di essa e sta trasfigurando quella sostanza inerte in ossa, pelle, vene, carne viva. La trasformando in una stupenda giovane, innamorata del suo ideatore, che dolcemente tira a sé per baciarlo, in un bacio che esprime tutto il senso della prodigiosa vicenda.

Il bacio è l’ideale centro della messinscena pittorica, appassionato e casto insieme, intorno a cui si muovono con grazia i loro corpi, lui con la tunica da lavoro, issato su una pedana di legno, lei completamente nuda, come la più bella delle dee, quella che le ha donato la vita, che sta nascendo dalla spuma del mare scolpita sotto i suoi piedi ancora inarticolati, insieme a un docile pesce.

Dietro di loro si vede il vano polveroso della bottega, ingombra di lavori trascurati, una dea assisa, due gemebondi d’argilla, un busto bronzeo, una figura inginocchiata, dei grotteschi mascheroni, un’altra dea che s’asciuga dopo il bagno, sotto una carta geografica di Cipro appesa sul muro grigiastro, come fossero presenze oscure vinte da quella cosa meravigliosa chiamato amore.

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LOS BORRACHOS (EL TRIUNFO DE BACO) di Diego Velázquez

 

Diego Velázquez (1599 – 1660), Trionfo di Bacco (o Gli ubriaconi ), 1628 – 1629, olio su tela, 165,5 x 227,5 cm,

Museo del Prado, Madrid.

Il trionfo di Bacco, o Gli ubriaconi, è uno dei quadri più sorprendenti e inaspettati di Diego Velázquez, in cui è evidente l’interpretazione del mito di Dionisio in chiave buffonesca e stradaiola. Ciò spiega anche la duplice intitolazione El triunfo de Baco e Los borrachos, a seconda di come si vuol leggere l’immagine.

Ma, più che una vera glorificazione di Bacco, siamo davanti a una spassosa rimpatriata di bevitori. Infatti proprio di questo si tratta, di una burlesca scena con dei beoni che magnificano il loro nume protettore, dove il più giovane della compagnia è stato agghindato alla bell’e meglio come il dio dell’ebbrezza e del teatro.

Gli hanno cinto il capo con una corona di tralci di vite, gli hanno buttato addosso un lenzuolo bianco e un drappo violaceo, a mo’ di tunica antica, dopodiché l’hanno messo a sedere su una botte. Infine, con l’autorità divinatoria conferitagli dall’allegra brigata, ha incominciato a incoronare i convenuti come suoi adepti, aspiranti satiri, dediti alla bevanda e alla fannulloneria, quasi immaginandosi in un itinerante santuario di trincatori.

I nove picareschi protagonisti occupano quasi interamente lo spazio del quadro, lasciando intravedere un cielo bigio e uno scorcio di paesaggio selvatico, come se fosse un lontano e chimerico luogo, ma probabilmente più adatto a una scampagnata che a un rito dionisiaco. In effetti, il panorama, alquanto appiattito e trattato volutamente come elemento secondario, dà più il senso di un fondale scenico che di spazio esteso in profondità.

Dei nove, un personaggio è posto sulla sinistra, in controluce e in primissimo piano, accovacciato in terra e già inghirlandato dal farlocco dio, che assiste tutto serioso alla cerimonia di incoronazione di un suo compare, ossequiosamente inginocchiato, con una coroncina d’edera.

Nel contempo, un altro neofita, con un bicchierone colmo in mano, attende il suo turno, brindando anzitempo alla propria investitura. Lo segue un anziano che osserva il rituale, aggiungendo, con la mano sul cuore, qualche motto propiziatorio. Dietro di lui un tipo incupito si toglie il cappello guardandosi nel palmo della mano.

Un già consacrato fauno, sdraiato alle spalle dell’officiante, dal chiaro e levigato incarnato, tiene in alto il calice, tirandogli un pizzo della tunica e aspettandosi da lui una reazione. Che si manifesta in un’espressione di vaga diffidenza.

Alla destra di Bacco un tipaccio baffuto e incappellato, con una tazza piena di vino in mano, guarda fuori del quadro, in un complice atteggiamento del suo amico appoggiato sulla sua spalla. Pure lui guarda dritto verso l’osservatore, come per coinvolgerlo nella scanzonata adunanza alcolica di plebei senz’arte e senza parte, cafoni e malvestiti.

Insomma, Los borrachos è uno tra i maggiori capolavori naturalistici d’ogni tempo, ove il mito è degradato in genere, in disavventura popolaresca pregna di baldanzosa ironia. Vi è evidente, soprattutto la maestria rappresentativa del maestro spagnolo, attenta agli accordi cromatici, terrosi e materici, cui si somma un luminismo naturale e bastevole, misuratamente contrastato. La visione è spontanea ma equilibrata, disinvolta e moderna per concezione.

 

Diego Velázquez nasce a Siviglia, nel 1599. Qui svolge il suo apprendistato prima con Francisco Herrera il Vecchio, poi con Francisco Pacheco, aprendo poi una propria bottega. Nel 1623 si trasferisce a Madrid. Per via delle sue qualità artistiche, ma anche umane, è nominato pittore di corte di Filippo IV. Nel 1629 parte per un primo viaggio in Italia, dove resta per un anno e mezzo. Rientrato a Madrid nel 1631, per via del suo prestigioso incarico, esegue moltissime e pregevoli opere, molte delle quali per la famiglia reale, ritratti soprattutto. Nel 1649 è di nuovo in Italia, eseguendo a Roma il famosissimo ritratto del Papa Innocenzo X. Ritornato a Madrid nel 1651, lavora a soggetti diversi e impegnativi, realizzando nel 1656 il suo quadro più rappresentativo, Las meninas. Muore a Madrid, nell’anno 1660.

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ECO E NARCISO di John William Waterhouse

 

John William Waterhouse (1849 – 1917), Eco e Narciso (1903), olio su tela, 109 x 189 cm, Walker Art Gallery, Liverpool.

 

Lettura dell’opera

Eco e Narciso è il quadro capolavoro di Waterhouse, che traspone pittoricamente la struggente storia ovidiana e la riassume in un’immagine poetica e insieme coinvolgente.

Ignaro del maleficio ordito dalla nefasta dea Nemesi, il vanesio Narciso, stremato dal caldo e dalle manovre della caccia, è giunto nei pressi di una fonte, le cui limpide e argentee acque si versano in stagni e canali che penetrano una verdeggiante piana ai limiti del bosco, serpeggiando tra sassi levigati e ombrose querce.

Meravigliato dall’amenità del luogo, si stende allora sul bordo di un ombreggiato specchio d’acqua cristallina, per abbeverarsi, scorgendovi il grazioso aspetto d’un giovane, che altro non è che il proprio volto riflesso nell’acqua, tanto che cerca di amoreggiare con lui.

Narciso è lì da molto, ormai, ma resta ancora, affatturato, a pancia in giù sull’erba umida, con le braccia e col capo sospesi su quella parvenza, che gli sembra la più bella mai vista prima. Ha abbandonato nell’erba il cappello, l’arco e la faretra con le frecce, trascurando di far altro, solo idolatrando la meravigliosa creatura che riluce nell’acqua tremolante, che si immerge e si dissolve alle sue carezze e ai suo baci, per poi riemergere e riapparire misteriosamente, provocando in lui un sublime trasporto, misto a un soave senso di smarrimento.

Appena un poco più in là, compostamente seduta su una pietra, sul bordo opposto, tra le erbe acquatiche fiorite, c’è Eco che osserva rattristata le effusioni deliranti del suo crudele e agognato amante, e ne prova pietà ora, sebbene l’abbia meschinamente respinta. Per quell’amore non corrisposto si è lasciata consumare dal dolore. Le sue carni si sono malamente dissolte. Di lei sono rimaste solo le ossa, tramutatesi in sassi sparsi tra gli alberi, e un flebile riverbero d’ogni frase pronunciata nell’aria pulita di quel luogo ameno. È il suo spirito vagante, la sua incorporea e aggraziata fisionomia che siede affranta vicino al suo sogno d’amore mai germogliato, al suo Narciso, smarritosi in un vagheggiamento.

Ignaro d’ogni altra umana faccenda, continua a inseguire il suo innamorato, lo stupendo cacciatore, con le labbra e le mani che sfiorano l’acqua, per baciare e accarezzare il suo inafferrabile amante, trascurando ogni suo bisogno.

Va così incontro a un destino inaspettato e terribile, lasciandosi morire d’amore, come Eco, con una coroncina di fiori che gli cinge la testa, che allude alla sua triste fine,

E d’amore morirà, Narciso, consumandosi nel corpo come Eco, lasciando di sé, su quella riva erbosa, solo un fiore, che le sue afflitte sorelle, accorse per celebrarne il rito funebre, chiameranno col suo nome, Narciso. Tutto ciò a significare che la bellezza esiste ed è un dono assai raro, ma è purtroppo illusoria ed effimera, come ogni altra cosa terrena.

 

 

 Il pittore inglese John William Waterhouse è definito da alcuni studiosi un preraffaellita o preraffaellita moderno, da altri un classicista. Io penso invece che egli sia in effetti un pittore neoromantico simbolista. La sua visione si basa su un’esattezza prospettica e coreografica, con un equilibrato rapporto tra contesto dipinto e personaggi, cui s’abbina uno stile dal colorismo garbato e naturale, unito a una sobria eleganza disegnativa.

 

 

Eco e Narciso (riassunto) dal poema Metamorfosi di Ovidio

Nel poema Metamorfosi Ovidio narra la vicenda di Narciso, la cui bellezza fu la ragione della sua stessa rovina. Narciso era di una tale bellezza che ogni giovane che lo guardava, uomini o donne, se ne innamoravano. Ma lui rifiutava ostinatamente ogni attenzione. Della sua insensibilità e vanità si racconta che un giorno donò una spada ad Aminio, un suo inguaribile spasimante, affinché con essa si togliesse la vita. E Aminio per amore del suo Narciso, si trafisse il cuore. Un giorno la ninfa Eco incontrò Narciso, che cacciava nel bosco, e ne rimase estasiata.

Tempo dopo, Narciso, mentre era a caccia, si perse nei boschie chiamò aiuto. Eco accorse, e si offrì a lui come un dono d’amore. Ma Narciso fuggì inorridito. Eco, avvilita, scappò via dolente. Si rifugiò nel bosco, tormentata dalla sua passione per Narciso, tanto che rinunciò a vivere e il suo corpo si svigorì velocemente fino a scomparire e a lasciare di lei solo la voce.

Gli dei decisero allora di punire Narcisco per la sua spietatezza, incaricando Nemesi, dea della vendetta, la quale fece in modo di far innamorare Narciso, mentre si abbeverava ad una fonte, della sua immagine riflessa nell’acqua.

"Contempla gli occhi che sembrano stelle, contempla le chiome degne di Bacco e di Apollo, e le guance levigate, le labbra scarlatte, il collo d'avorio, il candore del volto soffuso di rossore ... Oh quanti inutili baci diede alla fonte ingannatrice! ... Ignorava cosa fosse quel che vedeva, ma ardeva per quell'immagine ...” Ovidio (Metamorfosi).

Inconsapevole di rimirare se stesso, mandava baci e carezze, immergendo le braccia nell’acqua per sfiorare quel volto, che scompariva non appena lo toccava. Narciso restò per molto tempo vicino alla fonte, tentando di afferrare la sua immagine riflessa nell’acqua, incurante dei giorni che passavano, dimenticando di bere e di mangiare, perso in quel sortilegio. E infine morì, vicino alla fonte. Quando le Naiadi e le Driadi andarono a prendere il suo corpo per posarlo sulla pira funebre, trovarono al suo posto un meraviglioso fiore bianco che da lui prese il nome di Narciso.

"Languì a lungo d'amore non toccando più cibo nè bevanda. A poco a poco la passione lo consumò, e un giorno vicino alla fonte ... reclinò sull'erba la testa sfinita, e la morte chiuse i suoi occhi che furono folli d'amore per sé. ... Piansero le Driadi, ed Eco rispose alle grida dolenti. Già avevano preparato il rogo, le fiaccole, la bara, ma il suo corpo non c'era più: trovarono dove prima giaceva, un fiore dal cuore di croco recinto di candide foglie."  Ovidio (Metamorfosi).

 

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AMORE E PSICHE di François-Edouard Picot

 

François-Edouard Picot (1786–1868), Amore e Psiche (1814), olio su tela, 233x291 cm, Museo del Louvre, Parigi. 

 

Lettura dell’opera

Il momento che il maestro neoclassico sceglie di rappresentare è quello in cui Amore, svegliato dalla luce del mattino, lascia l’alcova in cui ha amoreggiato con Psiche. Lo fa senza far rumore, in punta di piedi, quasi trattenendo il respiro, badando di non svegliarla dal suo sonno leggero, gettando verso di lei un ultimo sguardo.

Ha fretta, deve andare, teme che la sua supponente madre, Venere, venga a sapere della meravigliosa storia d’amore segreta con la bellissima regina. È una stranissima storia d’amore, che i due innamorati vivono soltanto di notte, nel buio, senza che lei possa vedere il volto di lui, né sapere altro.

Il sole è già alto nel cielo, ormai, e una morbida e tiepida luminescenza rischiara la stanza del palazzo, immerso in una lussureggiante natura, ove fluisce una limpida cascata.

Così, mentre l’innamorato appoggia in terra un piede, sposta il tendaggio del talamo, tendendo una mano verso la propria tunica porporina posata su una sedia, insieme al suo arco e alla sua faretra contenente le portentose frecce, ma con gli occhi ancora volti verso la sua amante dormiente. Un pensiero di passione brilla nei suoi occhi, che indovinano un sogno di felicità dietro le palpebre chiuse di lei.

Nella stanza, ove sembrano echeggiare i cinguettii e i gorgoglii dell’acqua, ove pare che penetrino i profumi delle essenze selvatiche, l’obliqua luce del sole attraversa il principesco baldacchino, il luogo fatato dove si magnificano i desideri più inconfessati degli amanti, che compone e insieme occupa la scena.

È il gran palcoscenico della commedia d’amore, messo frontalmente allo spettatore, volutamente, dato che occupa l’intero spazio del quadro. È allo stesso tempo scenografia e vano scenico, ove la finzione della favola si compie, nel gesto di Amore che sposta la tenda come fosse un ideale sipario della messinscena pittorica, in un equilibrio coreografico dei personaggi rispetto a ogni altro elemento rappresentato.

 

L’asino d’oro di Apuleio

Nel romanzo di Apuleio Le Metamorfosi, anche noto come L’asino d’oro, la favola di Amore e Psiche costituisce un’ampia digressione all’interno della narrazione (dal capitolo 28 del libro IV al capitolo 24 del libro VI). Nel romanzo si racconta del giovane Lucio, appassionato di magia, che si reca in Tessaglia per apprenderne i segreti. Giunto a destinazione Lucio, desideroso di sperimentare le arti magiche in prima persona, chiede a una strega di essere trasformato in uccello. Ma, per un mero errore di sostituzione del portentoso filtro, si trasforma invece in un asino, pur conservando il suo intelletto. Prima di poter porre rimedio alla sua metamorfosi (mangiando delle rose), viene rapito dai briganti e si imbatte in tutta una serie di avventure, cambiando padrone in continuazione. Fino a quando la dea Iside, apparsagli in sogno, gli rivela la fine dei suoi patimenti. Cosicché l’asino Lucio, durante una processione dedicata alla dea, riesce a mangiare una corona di rose portata dall’ufficiante. Riacquistato l’aspetto umano, Lucio, recatosi a Roma, è iniziato al culto di Iside e Osiride, rivelandosi alla fine della narrazione come l’autore stesso. Nel mezzo delle singolari evenienze del protagonista, vi è l’episodio di una vecchia, la quale racconta la favola di Amore e Psiche a una ragazza rapita, per confortarla. E come ogni favola che si rispetti, quella di Amore e Psiche inizia così: Eram in quadam civitate rex et regina…

 

La favola di Amore e Psiche

Psiche era la più bella delle tre figlie di un re e una regina. Era talmente bella, che suscitò l’invidia di Venere. 

La dea, per rivalsa, chiese aiuto a suo figlio Amore, affinché la trafiggesse con una freccia stregata e la facesse innamorare di un uomo brutto e sciagurato, condannandola all’infelicità.

Ma Amore, quando la vide, restò talmente sorpreso dalla bellezza di lei, che si fece sbadatamente cadere uno dei suoi magici dardi su un piede, invaghendosene follemente, e facendola portare da Zefiro su un letto di fiori nel suo meraviglioso palazzo, per poterla possedere. 

Così Amore, per evitare la furia della madre Venere, incontrava soltanto di notte l’innamoratissima Psiche, che aveva accettato di unirsi a lui, anche rinunciando a conoscerne l’identità. Incitata dalle sorelle, però, Psiche decise di vedere il volto del suo adorato, e lo attese con una lampada a olio e una spada, pronta a infierire se si fosse trovata dinnanzi a un mostro.

La notte Amore la raggiunse, e quando Psiche avvicinò la lampada al suo viso, restò sconvolta dalla bellezza del suo amante. Cosicché, mentre lo baciava, gli fece cadere una goccia d’olio addosso. Amore, sdegnato dall’imprudenza della donna, l’abbandonò. 

Venere, saputo dell'accaduto, si adirò con Psiche, e per punirla la sottopose a una serie di difficoltose prove, che la mortale superò. 

La dea della bellezza, infine, propose a Psiche la prova più difficile: la ragazza avrebbe dovuto discendere negli inferi e chiedere alla dea Proserpina un poco della sua bellezza. Psiche scese negli inferi, ricevendo dalla dea un’ampolla chiusa. 

Ma sulla via del ritorno, Psiche, incuriosita, non seppe trattenersi dall’aprire il vasello, che invece della bellezza conteneva il sonno più profondo, che la fece cadere irrimediabilmente addormentata. Provvidenzialmente e inatteso, giunse Amore, che non esitò a risvegliarla e riportarla alla vita. I due innamorati, col consenso di Giove, si sposarono e vissero felici e contenti.

© G. LUCIO FRAGNOLI

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IL GRAN SACERDOTE CORESO SI SACRIFICA PER SALVARE CALLIROE di JEAN-HONORÉ FRAGONARD

 

Jean-Honoré Fragonard (1732 – 1806), Il gran sacerdote Coreso si sacrifica per salvare Calliroe, particolare, 1761-65, olio su tela, 400 x 309 cm, Museo del Louvre, Parigi.

Jean-Honoré Fragonard (1732 – 1806), Il gran sacerdote Coreso si sacrifica per salvare Calliroe,  1761-65, olio su tela, 400 x 309 cm, Museo del Louvre, Parigi.

COMMENTO CRITICO

La grande tela è ispirata alla dolorosa leggenda di Coreso e Calliroe, così come ce la racconta Pausania, detto il Periegeta, nella sua opera in dieci libri Periegesi della Grecia (160 – 177 d. C. circa), in cui si espongono fatti storici e altre particolari vicende, compresa la descrizione dei luoghi, di dieci regioni della Grecia.  

Nell’amara e mitica novella si narra di Coreso, sacerdote di Dionisio, il quale si innamorò follemente della meravigliosa Calliroe, della città di Calidone. 

La fanciulla, però, non ricambiò mai l’amore del suo pretendente, che se ne adirò a tal punto da richiedere l’intervento del suo dio, affinché la punisse per il suo rifiuto.

Dionisio, accogliendo l’implorazione del suo adepto, tormentò gli abitanti di Calidone col morbo della pazzia, seguita a una collettiva e subdola ubriachezza da egli stesso provocata.

Spinti dalla disperazione, i calidonii si rivolsero all’oracolo di Dodona, il quale impose che, per placare il maleficio ordito da Dionisio, fosse a lui sacrificata Calliroe, oppure qualsiasi altro cittadino disposto a immolarsi per la giovane predestinata.

Cosicché, non essendoci nessuno disposto a morire per lei, la graziosa ragazza fu condotta presso l’altare per il sacrificio, che lo stesso Coreso avrebbe celebrato. Adorna di monili e ghirlande di fiori, Calliroe giunse quindi al cospetto di Coreso.

Ma il sacerdote, ancora infatuato di lei, non volendo che morisse, si sacrificò al suo posto, piantandosi nel cuore il pugnale a lei riservato. Calliroe, sconvolta da tale attestazione d’amore e d’improvviso avvinta, si accoltellò a sua volta con la stessa lama.

Gli dei, mossi a pietà, vollero onorarne in eterno la loro commovente vicenda, trasformando Coreso e Calliroe in una sorgente, la fonte di Atene, presso la foce del fiume Ilisso, nella regione dell’Attica.

 

Di tutta l’intera vicenda, Fragonard sceglie il momento di massima drammaticità e di maggiore tensione psicologica, quello in cui Coreso, ancora perdutamente innamorato  di Calliroe, si toglie la vita per salvarla, con lo stesso coltello col quale l’avrebbe dovuta uccidere.

Questo particolare frangente l’artista lo immagina in un allestimento scenico intenzionalmente finalizzato a un effetto di solenne e intensa teatralità. La messinscena pittorica, infatti, è tutta impostata attorno a una semplice struttura architettonica di due poderose colonne poste sul basamento dell’ara sacrificale, ricoperta da un tappeto rosso, dove la tragedia si sviluppa in una dimensione monumentale.

Il sacerdote Coreso, inesorabilmente, ha appena affondato la lama tagliente nel proprio torace. Sta esalando il suo ultimo respiro, sotto lo sguardo inorridito degli altri sacerdoti, che lo stavano assistendo: di quello che gli ha portato l’arma su un vassoio e degli altri che hanno scortato Calliroe nel sacro e infausto luogo.

La ragazza, intanto, sta scivolando ai piedi di Coreso, svenuta per quanto sta accadendo, nelle inquiete espressioni di sgomento degli astanti, venuti per assistere al macabro rito, e calati nell’aria densa e caliginosa delle essenze profumate arse nei bracieri, che si confonde con le nuvole lontane e altri vapori.

Sospeso in alto, dentro una torbida scia di fumi odorosi, Dionisio, con una baccante al seguito, trasvola sull’inaspettato e angoscioso trambusto, avvolto in un mantello nero e con le braccia aperte. In una mano tiene un pugnale e nell’altra una torcia, emblemi di soprannaturale potere e di conoscenza divina.

Un cono di luce, proveniente da sinistra, quasi orizzontalmente, squarcia la semioscurità e l’aria fumosa, determinando un efficace senso di profondità, in un calcolato contrasto chiaroscurale e in una gradazione coloristica accortamente ridotta e ben accordata. 

La composizione è articolata e insieme bilanciata, nella disposizione dei personaggi, nella varietà delle posture e delle espressioni, cui si aggiunge un’apprezzabile accuratezza esecutiva, propria del maestro. 

Questo capolavoro, classicheggiante e preromantico insieme, fu molto ammirato dai suoi contemporanei, e gli valse l’accoglimento nella prestigiosa Accademia Reale.  

 

Jean-Honoré Fragonard (1732 – 1806), Autoritratto

VITA IN BREVE DI FRAGONARD

Fragonard nasce nel 1732 a Grasse, il 5 aprile, in Provenza, da famiglia di origine italiana. Nel 1738 la famiglia si trasferisce a Parigi. Nel 1748 entra come allievo nella bottega di Boucher. Nel 1752 vince il Prix de Rome e si fa notare come talento emergente. Nel dicembre del 1756 giunge a Roma per un soggiorno di studio. Tra il 1760 e il 1765, anno in cui viene ammesso all’Académie Royale e in cui espone anche al Salon, effettua viaggi a Venezia, a Napoli e in Olanda. Tra il 1766 e il 1767 riceve importanti commissioni dall’Académie, esponendo ancora al Salon. Nel 1773 sposa Marie-Anne Gérard, che dà alla luce una bambina. Subito dopo intraprende un viaggio per Roma. Nel 1774 parte da Roma per il nord dell’Europa e visita Praga, Lubiana, Vienna, Dresda. Nel 1780 nasce il secondo figlio, ma l’anno dopo muore il padre. Nel 1882 partecipa al Salon de la Correspondance, per la seconda volta. Nel 1788 muore la figlia. Nel 1790 ritorna a Grasse con la moglie. Nel 1791 è di nuovo a Parigi. Nel 1793 diventa membro della Commune des Arts. Nel 1796 diviene presidente del Musée Central. Dal 1800 inizia un periodo di difficoltà economica; lascia l’alloggio al Louvre, ricevendo una pensione di 1.000 franchi. Il 22 agosto del 1806 Fragonard muore, nella sua casa parigina, per via di una congestione cerebrale.

© G. LUCIO FRAGNOLI

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I MANGIATORI DI FAGIOLI di VINCENZO CAMPI

 

Vincenzo Campi (1536 – 1591), I mangiatori di fagioli, 1584-85, olio su tela, 82 x 66 cm,

Collezione privata.

 

I mangiatori di fagioli è un divertente quanto bislacco dipinto di genere. Come ne I mangiatori di ricotta, lo spazio del quadro è interamente occupato dai personaggi, una famigliola con padre, madre e figlioletto. Cosa questa, che non permette di capire l’ambiente entro cui si consuma il pranzo. Pure se è facile immaginare che la scenetta si svolga all’interno della cucina di una modesta abitazione, almeno a giudicare dal tipo di oggetti posati su un piccolo ripiano, in basso a destra.

La procace moglie, donna alla buona, come il consorte, del resto, ha appena tolto dal fuoco la pignatta dove ha cucinato i fagioli, che ha servito a ognuno in delle scodelle di coccio.

Il marito, parecchio affamato, con un curioso berretto in testa, impugna il cucchiaio e si appresta a divorare il suo pasto saporito.

In una comica espressione di godimento, lo zoticone socchiude gli occhi, nel compiacimento della sua gioviale compagna che, indicandone l’espressione goduriosa, guarda fuori del quadro, come per convincere il riguardante della sua competenza culinaria. Sembra dimenticarsi per un momento del piccoletto, che sentendosi trascurato e infastidito da un gatto giocherellone, è sul punto di mettersi a frignare.

Il tema popolaresco, interpretato in senso grottesco, è abilmente svolto dal Campi con uno stile accurato dal punto di vista esecutivo, cui si aggiunge un colorismo il più possibile aderente al reale. Ma un altro fondamentale elemento stilistico è l’attento utilizzo della luce che, in questo caso, consiste in un fiotto che scende dall’alto e da sinistra, in un contrasto chiaroscurale misuratamente accentuato, che anticipa il luminismo e, più in generale, il naturalismo secentesco.

 

VINCENZO CAMPI

 

Figlio del pittore cremonese Gerolamo Campi, come Antonio e Giulio, Vincenzo nacque a Cremona nel 1536.

Come il padre e i fratelli, egli operò essenzialmente nella città natale, ma lavorò anche a Milano, a Pavia e Busseto.

La carriera dell’artista, curiosamente, si dipanò su due differenti e paralleli percorsi tematici, ossia: quello della pittura sacra, legata alquanto ai dettami controriformistici, e quello della pittura di genere.

Quest’ultima gli permise di affrontare soggetti legati all’ordinarietà della vita, in un inedito stile naturalistico di vago sapore fiammingo, e in una originalissima visione, spesso scanzonata e popolaresca, affollata talvolta di individui grotteschi e femmine procaci e ammiccanti, tratti dalla sua personale e quotidiana commedia dell’arte.

Tant’è vero, che il grande Roberto Longhi lo inserì nella cerchia ristretta dei cosiddetti pittori della realtà, insieme a Giovan Battista Meroni, Giacomo Ceruti e qualche altro artefice di area lombarda, che precorsero e ispirarono il naturalismo caravaggesco.

Difatti, nella carriera di Vincenzo Campi, l’intervallo sicuramente più libero e singolare dal punto di vista creativo, è costituito dalla produzione di dipinti di tipo naturalistico, come I mangiatori di ricotta, e della famosissima serie, composta da quattro scene di genere: La fruttivendola, La pescivendola, La pollivendola e La cucina.

I quattro quadri erano custoditi nella foresteria del convento cremonese dei Gerolomini di San Sigismondo, fino al 1809, anno della soppressione della comunità religiosa da parte dei francesi. Oggi essi sono esposti nella Pinacoteca di Brera. Della serie esiste una replica, eseguita per il banchiere Hans Fugger, e oggi conservata nel castello di Kirchheim, in Germania.

Vincenzo Campi morì a Cremona nel 1591, all’età di 55 anni.

 © G. LUCIO FRAGNOLI

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