G. LUCIO FRAGNOLI ART NOTES

martedì 23 giugno 2026

GIOVANE CHE LEGGE di JEAN-HONORÉ FRAGONARD

Jean-Honoré Fragonard (1732 – 1806), La lettrice, 1776, olio su tela, 81 x 64,8 cm,

National Gallery of Art, Washington

COMMENTO DELL’OPERA

La lettrice è uno dei dipinti più deliziosi della copiosa e variegata produzione dell’artista, che ha saputo interpretare e rappresentare il suo tempo in moltissimi aspetti, con spiccata sensibilità e capacità d’invenzione, con acutezza di visione e finezza stilistica.

L’opera, conosciuta pure col titolo Giovane che legge è certamente tra le più iconiche della storia dell’arte d’ogni tempo. Essa è importante soprattutto per la qualità della pittura, con un colorismo piuttosto ridotto, ma vivace e luminoso, svolto con immediatezza, con una decisa stesa del colore che anticipa le pratiche impressioniste. Mentre il soggetto stesso e l’impostazione innovativa dell’immagine precorrono alquanto la pittura romantica.

Difatti, la ragazza, assorta nella lettura, è vista di profilo, contro una parete disadorna. Comodamente seduta in un’espressione di innocente curiosità, poggia la schiena su un voluminoso e soffice cuscino accostato a una parete.

Nella mano destra tiene il libro che sta leggendo in un gesto molto aggraziato, mentre poggia il braccio sinistro su un corrimano di legno.

Un ampio fiotto di luce proviene, verosimilmente, da una larga finestra posizionata fuori dello spazio del quadro e inonda l’ambiente, risplendendo sul grosso cuscino, sull’abito d’un giallo caldo e vellutato, sul colletto e sui polsini candidi, sul fazzoletto appuntato al petto con una spilla, sul roseo e delicato incarnato, creando una morbida modulazione delle ombre, esaltando così la signorilità e la bellezza della giovane.

Secondo alcuni, parrebbe una donna troppo emancipata, la graziosa lettrice, rispetto al suo tempo. Ma non è così, perché le donne borghesi o aristocratiche ricevevano sempre un’ottima educazione, con la lettura di testi formativi e narrativi. Cosa questa che viene evidenziata dal pittore nell’intensità del momento rappresentato, proprio volendo mostrare l’immagine d’una donna evoluta e colta, proiettata verso tempi nuovi.

VITA IN BREVE DI FRAGONARD

Fragonard nasce nel 1732 a Grasse, il 5 aprile, in Provenza, da famiglia di origine italiana. Nel 1738 la famiglia si trasferisce a Parigi. Nel 1748 entra come allievo nella bottega di Boucher. Nel 1752 vince il Prix de Rome e si fa notare come talento emergente. Nel dicembre del 1756 giunge a Roma per un soggiorno di studio. Tra il 1760 e il 1765, anno in cui viene ammesso all’Académie Royale e in cui espone anche al Salon, effettua viaggi a Venezia, a Napoli e in Olanda. Tra il 1766 e il 1767 riceve importanti commissioni dall’Académie, esponendo ancora al Salon. Nel 1773 sposa Marie-Anne Gérard, che dà alla luce una bambina. Subito dopo intraprende un viaggio per Roma. Nel 1774 parte da Roma per il nord dell’Europa e visita Praga, Lubiana, Vienna, Dresda. Nel 1780 nasce il secondo figlio, ma l’anno dopo muore il padre. Nel 1882 partecipa al Salon de la Correspondance, per la seconda volta. Nel 1788 muore la figlia. Nel 1790 ritorna a Grasse con la moglie. Nel 1791 è di nuovo a Parigi. Nel 1793 diventa membro della Commune des Arts. Nel 1796 diviene presidente del Musée Central. Dal 1800 inizia un periodo di difficoltà economica; lascia l’alloggio al Louvre, ricevendo una pensione di 1.000 franchi. Il 22 agosto del 1806 Fragonard muore, nella sua casa parigina, per via di una congestione cerebrale.

IL POST SOPRA RIPORTATO HA CARATTERE ESCLUSIVAMENTE DIVULGATIVO E DIDATTICO, DESTINATO PERTANTO AGLI STUDENTI E AGLI APPASSIONATI.

DUE DONNE TAHITIANE di PAUL GAUGUIN

Paul Gauguin (1848 -1903), Due tahitiane – 1899, olio su tela, 94 x 72.4 cm – New York, Metropolitan Museum of Art.

ANALISI DELL’OPERA

Due tahitiane o Due donne tahitiane (Two Tahitian Women) del Metropolitan Museum of Art di New York, conosciuto anche con un’altra bislacca intitolazione, I seni coi fiori rossi, è stato dipinto nel secondo periodo tahitiano, prima che Gauguin s’avventurasse alla volta delle isole Marchesi, a 1400 chilometri da Tahiti.

Si tratta della raffigurazione di due giovani donne indigene, ritratte fino alle ginocchia, che recano l’una un piatto ricolmo di frutti maturi, l’altra dei fiori rosa tenuti nelle mani giunte, come nell’atto di portarli in dono durante un tradizionale rituale a di offrirli a un gradito ospite. O mostrano soltanto i frutti della natura per impreziosire i loro corpi seminudi, come se i fiori rosei e le mature bacche vermiglie fossero preziosi gioielli e, nello stesso tempo, sacri donativi della prodiga madre terra.

Delle due giovani, una occupa quasi il centro del dipinto, ed è ritratta frontalmente, sia nel corpo che nel viso. Mentre l’altra è disposta sulla desta. Pure il suo corpo è visto frontalmente, ma col volto raffigurato di tre quarti, in un sobrio e impercettibile atteggiamento d’intesa con la compagna.

Le loro espressioni sono composte e serene, così come i loro corpi ambrati sono acerbi e statuari insieme, di una bellezza pura e primitiva, come fossero divinità sacrali di un mondo mitico e remoto, incorrotto e armonioso, mite e lussureggiante. E infatti lo sfondo indistinto, alle spalle delle bellissime dee tahitiane, evoca i colori di una natura incontaminata e di quella terra arcaica e lontana.

Il dipinto ha un colorismo contenuto ma ben accordato, così come la luce plasma le figure, ben definite da una delicata linea di contorno, con contrasti minimi e un buon effetto plastico, in un complessivo senso di bidimensionalità dell’immagine. Bidimensionalità che non significa piattezza, giacché nei dipinti di Gauguin, vi è sempre una definizione corporea di cose e personaggi, perché la linea di contorno che li circoscrive non annulla mai la percezione del loro volume. Nel dipinto in questione, per esempio, le due figure femminili sono messe in primo piano; lo sfondo costituisce, invece, un secondo piano, privo però di profondità prospettica, dato che in esso si rappresenta molto concettualmente il paradisiaco contesto delle isole oceaniche.

"Gauguin si è creato da sé la propria leggenda: la leggenda dell’artista che si mette contro la società del proprio tempo e ne evade per ritrovare in una natura e tra genti non guaste dal progresso la condizione di autenticità e d’ingenuità primitive, quasi mitologiche, in cui può ancora sbocciare il fiore, orami esotico, della poesia, che il clima dell’Europa industriale uccide." (Giulio Carlo Argan)

SULLO STILE DI GAUGUIN

"Gauguin intraprende la sua vera strada quando, lasciata Parigi, si reca in Bretagna, dove, a contatto con usi, costumi, gente, panorami severi e solenni, abbandona gradualmente la resa della realtà, per interpretarla liberamente esprimendosi attraverso linee e colori cui attribuisce un valore carico di significati. (...) Ma è soprattutto dal periodo bretone in poi che egli sviluppa sempre più questa concezione, affidandosi in modo particolare alla suggestione della linea e del colore. Si capisce perché apprezzasse e facesse sue, portandole innanzi, le idee del giovane pittore Émile Bernard (1868 – 1941), discutendo con il quale viene scoprendo l’importanza espressiva del colore piatto e del contorno, quasi in una ripresa degli smalti di Limoges, dai colori accostati e contenuti entro una bordatura metallica, la cloison (“divisione”), o delle vetrate medievali, i cui vetri colorati sono sostenuti e separati da quelli adiacenti per mezzo di cornicette di piombo che ne seguono le forme." Piero Adorno

BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE:

PIERO ADORNO, L’arte italiana. Dal Settecento ai nostri giorni, Vol. 3. Casa editrice G. D’Anna, Messina Firenze,1994.

G. C. ARGAN, Storia dell’arte italiana, Vol. 3°, 1993, Sansoni, Milano.

CRICCO – DI TEODORO, Itinerario nell’arte, Vol. II, 2012, Zanichelli, Bologna.

AUTORI VARI, Storia universale dell’arte. Il XX secolo. De Agostini, Novara,1991.

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domenica 21 giugno 2026

IL CHIAVISTELLO (Le verrou) di JEAN-HONORÉ FRAGONARD

Jean-Honoré Fragonard (1732 – 1806), Il chiavistello, particolare, 1777, olio su tela, 73,5 x 83,5 cm,

Museo del Louvre, Parigi.

Jean-Honoré Fragonard (1732 – 1806), Il chiavistello (Le verrou), 1777, olio su tela, 73,5 x 83,5 cm,

Museo del Louvre, Parigi.

ANALISI DELL’OPERA

Commissionato nel 1773 dal marchese Louis-Gabriel Véri-Raionard, collezionista colto e raffinato, Il chiavistello si colloca nel genere, tutto rococò, delle fêtes galantes.

Opera tra le più rappresentative di Fragonard, testimonia la considerazione di cui egli godeva da parte di una committenza facoltosa e nondimeno competente.

Il dipinto, sicuramente il più intrigante realizzato dall’artista, raffigura uno stuzzicante episodio passionale, in cui sono coinvolti due giovani amanti frementi di desiderio. Essi sono all’interno d’una camera da letto parzialmente immersa nella penombra, solo rischiarata da un ampio raggio di luce che entra da destra, da una finestra aperta e posizionata fuori dallo spazio del quadro. È la luce vivida d’una tiepida mattinata di primavera, indubbiamente.

Un pesante tendaggio rosso cade sul letto disfatto, ai cui piedi c’è un tavolino coperto da una tovaglia chiara con sopra una mela, che allude forse alla bellezza della dama, come se fosse una moderna Venere, oppure, molto più probabilmente, rimanda al pomo della tentazione di Eva.

Buttato per terra c’è uno specchio, quasi interamente coperto da un drappo scuro. All’opposto, abbandonato sul pavimento c’è un mazzolino di fiori, che simboleggia l’amore, ma anche la caducità dell’esistenza umana.

La scena, d’una piacevolissima teatralità, presenta una certa difficoltà di interpretazione riguardo al suo preciso svolgimento. Ma andiamo con ordine, cerchiamo di ricostruirla procedendo per logica.

È ragionevole supporre che la leggiadra signora abbia bussato alla stanza del giovane che, nonostante l’ora – non certo di prima mattina –, sonnecchiava ancora tra le lenzuola, almeno a giudicare dai piedi scalzi, dai mutandoni e dalla camicia da notte. Va da sé che il pigro gentiluomo si sia precipitato ad aprirle. – Diamo per assodato che si tratta di una tresca clandestina, che probabilmente va avanti da un po’ di tempo, nella cupidigia di entrambi, e nell’apprensione di lei –.

È plausibile congetturare che, una volta entrata, la donna si sia seduta accanto al suo amato, sul soffice letto, da cui infatti pende ancora l’orlo del suo pomposo abito. Ma cosa sia esattamente capitato in tale situazione non ci è dato di sapere.

Si sono mormorati frasi melliflue? C’è stata, chissà, qualche dolce effusione?

Poco importa. Ciò che conta è cosa accade dopo.

Bene. Eccoci finalmente al momento effettivamente rappresentato. L’avvenente femmina, a un certo punto, ritiene opportuno congedarsi dal suo uomo. Il dongiovanni, però, subito l’abbraccia con ardore, cercando intanto di chiudere la serratura, per impedirle di andarsene e per non farsi sorprendere con lei, da eventuali ficcanaso, in una circostanza di fatto sconveniente.

Nell’abbraccio vigoroso del suo spasimante e col cuore in subbuglio, la gentildonna si mostra esitante, nonostante la smania incontenibile. Tenta di fermarlo, temendo seriamente per la sua reputazione e per la sua sorte. Il focoso giovane però la tiene per la vita e ne blocca i movimenti, provocando in lei un fremito, che quasi le toglie le forze. Cosicché, intanto che cerca di opporsi al disegno lascivo del suo amante, l’affascinante signora socchiude gli occhi e si abbandona al volere di lui. È facile immaginare, allora, ciò che accadrà da lì a poco.

Quanto appena detto ci fa comprendere, ma anche apprezzare la singolare capacità di Fragonard di dare vita alle sue fêtes galantes – o di narrarne qualcuna realmente accaduta –, sapendone estrarre l’attimo più piacevole e più coinvolgente possibile, quello che caratterizza ed esalta l’intera storia dipinta.

Le sue particolari feste galanti sono in effetti la perfetta messa in scena della sua comédie humaine, leggera e sensuale, impudente e capricciosa, gaudente e vitale, priva di seccanti e superflue sentenze morali.

È la rappresentazione divertita e disinvolta di una certa società, allegramente colta dentro il proprio tempo: il crepuscolo dell’ancien regime, predestinato inesorabilmente a tramutarsi in un mondo nuovo e imprevisto, quello della ragione e dell’emancipazione del popolo. Ebbene, di questa fine stagione della storia, Fragonard ne è il più squisito e spontaneo illustratore.

Artista di grande talento, egli si avvale di uno stile pittorico fresco e insieme ricercato, che sa reinventare le atmosfere artificiose del tardobarocco in fantasie sceniche e paesaggistiche inedite e di grande effetto visivo, composte con un colorismo ricco e luminoso, in cui si intravedono alcuni assunti della futura pittura romantica e accorgimenti realizzativi che anticipano l’impressionismo.

Jean-Honoré Fragonard (1732 – 1806), Le bagnanti, 1765-72, olio su tela, 64 x 80 cm,

Museo del Louvre, Parigi.

Nel dipinto, l’artista crea la deliziosa immagine di alcune giovani donne che si bagnano in un tranquillo specchio d’acqua immerso in una vegetazione immaginosa di piante acquatiche, arbusti e alberi dalle folte e bizzarre chiome. Nella composizione, libera e immediata, si combinano un compiaciuto e candido erotismo e una schietta magnificazione della gioia di vivere.

Fragonard è uno dei massimi pittori del Settecento, e senza dubbio uno dei massimi pittori francesi. Anzitutto per i temi, che fanno di lui il pittore del suo tempo, di quel Settecento sensuale, garbato, del secolo di Luigi XV, dei fermiers généraux, degli esattori e dei borghesi epicurei che dovevano rovesciare la monarchia. Il suo maestro Boucher si compiaceva di allegorie e di raffigurazioni bucoliche; i successori di Watteau s’attardavano nel genere delle feste galanti; Fragonard rinunciò, con grande scandalo dei critici d’arte contemporanei, ai temi antichi o mitologici per dedicarsi a ciò che da Courbet in poi chiamano “arte viva” [...]

I temi abbastanza liberi, che ha trattato al tempo del suo matrimonio in età già matura, non hanno né ipocrisia né la falsa ingenuità di quelli di Greuze, ma ci rammentano che il pittore è contemporaneo di Boumarchais (nato come lui nel 1734), di Casanova (nato nel 1725): che Boufflers, Laclos, e Sade sono nati dopo di lui. D’altronde, se moltiplica, con piacere evidente, i dipinti e i disegni galanti, lo fa in parte per rispondere al gusto del pubblico che, alla vigilia del 1789, lo apprezza sempre di più. [...]

(G. Wildenstein, Fragonard, Bath, 1960.

Jean-Honoré Fragonard (1732 – 1806), Autoritratto

VITA IN BREVE DI FRAGONARD

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GIUDITTA CHE DECAPITA OLOFERNE di ARTEMISIA GENTILESCHI

Artemisia Gentileschi (1593 -1656), Giuditta e Oloferne (1612-1613, olio su tela, 158 x 125.5 cm) Napoli, Museo di Capodimonte.

Artemisia Gentileschi (1593 -1656), Giuditta e Oloferne (1620, olio su tela, 199 x 162.5 cm) Firenze, Galleria degli Uffizi.

COMMENTO CRITICO DELL’OPERA

La Giuditta che decapita Oloferne napoletana precede (1612 -13) la Giuditta degli Uffizi, che in effetti è una replica pressoché identica, variata in pochi e secondari elementi. Il quadro di Capodimonte è quindi quello a cui mi sembra più corretto riferirmi, in quanto originale rispetto al successivo rifacimento.

Alcuni moderni studiosi, nel commentare dell’opera, evidenziano subito come essa fu dipinta appena dopo la conclusione del noto processo per stupro – ai danni di Artemisia – intentato dal padre dell’artista, Orazio Gentileschi, contro il collega Agostino Tassi, e che quindi vi si distinguono dei riflessi autobiografici. Io, molto modestamente, ritengo limitativa una tale lettura, che svaluta certamente la straordinarietà del dipinto e le qualità pittoriche dell’autrice.

Importante è, invece, la conoscenza da parte della Gentileschi del Caravaggio e dei cosiddetti caravaggeschi, abituati alla rappresentazione cruda e persino truculenta di questo tipo di soggetti sacri. Difatti vi sono evidenti analogie tra la Giuditta di cui stiamo trattando e quelle del Caravaggio – quella della Galleria d’Arte Antica di Roma e quella conosciuta tramite copia di Louis Finson –.

Ma passiamo alla descrizione e all’analisi stilistica del dipinto. Artemisia ha interpretato l’episodio sacro, narrato nel Libro di Giuditta con molta libertà, allestendo una scena di assoluta crudezza e di forte effetto drammatico, inserendovi l’ancella che partecipa all’azione violenta. Ma che, nella narrazione biblica, aspetta fuori della sontuosa tenda del generale assiro, pronta a fuggire via con la sua padrona dopo il compimento del misfatto.

Le tre figure, Oloferne e le donne, occupano quasi per intero la superficie dipinta, cui manca ogni riferimento allo spazio reale, immerso nell’oscurità. L’unico elemento riconducibile al racconto di riferimento è costituito dal letto, in una logica perfettamente caravaggesca, ove lo spazio e le particolarità del luogo vengono sostituiti dalla macchina scenica realizzata coi soli personaggi e, in questo caso specifico, e per forza di cose, dagli spessi materassi del letto.

L’avvenente Giuditta ha appena preso la scimitarra del guerriero appesa al baldacchino del letto, l’ha impugnata con forza e coraggio e si è avvicinata al suo nemico dormiente, ebbro e appagato, seguita dalla sua ancella.

Ora, con l’aiuto della sua giovane fantesca, sta sgozzando il despota che minaccia il suo popolo, portando a compimento il suo audace e superiore proposito. È questa l’immagine fissata per l’eternità dall’artista, quella dell’eroina vestita con gli abiti del suo tempo, che crudelmente uccide l’uomo che ha sedotto, in preda ormai all’ubriachezza.

Oloferne si dimena vanamente, tenta di sottrarsi disperatamente alla morte. Il suo volto si deforma in un’espressione di strazio e di impotenza, con gli occhi già persi nel vuoto, mentre dal suo collo fuoriescono fiotti di sangue che lordano il suo prezioso giaciglio. In uno spasmo estremo cerca di liberarsi dalla pressione dell’ancella, anch’essa fredda e risoluta.

L’assassinio si sta compiendo nell’orrore e nello sprezzo delle donne, con una luce tagliente e sinistra che colpisce la vittima e le carnefici, che squarcia l’oscurità e plasma le masse materiche e carnose, proveniente in modo quasi innaturale da sinistra, ma dal basso, come il lume di una lampada a olio posata in terra, una luce di tragedia, in cui si percepisce una soprannaturale terribilità.

IL LIBRO DI GIUDITTA.

La storia di Giuditta è narrata in un libro della Bibbia a lei interamente dedicato. Si tratta però di un libro teologico, non storico, in cui la protagonista incarna l’intero popolo d’Israele salvato da Dio, seppure per mano umana. Giuditta, animata da una grande fede nel Signore, restò vedova del marito Menasse, morto a causa di una insolazione.

Nel racconto biblico si dice: «Era bella d’aspetto e molto avvenente nella persona, inoltre suo marito Menasse le aveva lasciato oro e argento, schiavi e schiave, armenti e terreni ed essa era rimasta padrona di tutto. Ma nessuno poteva dire una parola maligna al suo riguardo, perché temeva molto Dio.»

Ebbene, la città di Betulia era assediata dall’esercito di Oloferne, generale di Nabucodonosor, con gli abitanti stremati dalla fame e dalla sete, rassegnati a capitolare. Giuditta si offrì allora di salvarli, recandosi nell’accampamento nemico in compagnia di un’ancella, con lo scopo di sedurre e uccidere il comandante degli assiri, spacciandosi per traditrice del suo popolo e pronta a mettersi al servizio del nemico. Entrata nelle grazie del generale, che l’aveva accolta e ospitata per tre giorni, dato che la bramava dal primo istante che l’aveva vista, Giuditta il quarto giorno, quando si fece buio, riuscì a restare da sola con Oloferne nella tenda del guerriero, con lui buttato sul divano, ubriaco fradicio, sotto un baldacchino intessuto di porpora, d’oro e di gemme.

Nella Bibbia è scritto: «Avvicinatasi alla colonna del letto che era dalla parte del capo di Oloferne, ne staccò la scimitarra di lui; poi, accostandosi al letto, afferrò la testa di lui per la chioma e disse: “Dammi forza, Signore Dio d’Israele, in questo momento.” E con tutta la forza di cui era capace lo colpì due volte al collo e gli staccò la testa. Indi ne fece rotolare il corpo giù dal giaciglio e strappò via le cortine dai sostegni. Poco dopo uscì e consegnò la testa di Oloferne alla sua ancella, la quale la mise nella bisaccia dei viveri e uscirono tutt’e due, secondo il loro uso, per la preghiera; attraversarono il campo, fecero un giro nella valle, poi salirono sul monte verso Betulia e giunsero alle porte della città.»

Bene, dell’intera e lunga narrazione, che fa parte delle quattro salvazioni d’Israele, l’artista sceglie il momento più crudele e drammatico, il momento in cui l’assassinio si sta consumando, pur se per una nobile ragione e per l’inoppugnabile volontà di Dio.

LA GIUDITTA del CARAVAGGIO.

Michelangelo Merisi detto il Caravaggio (1571-1610), Giuditta e Oloferne (1599, olio su tela, 145 x 195 cm) Roma, Galleria d’Arte Antica.

L’eroina ebraica è in piedi, quasi al centro della scena, e sta scannando il generale ubriaco fradicio con la sua stessa scimitarra. Siamo al primo colpo fatale che recide il collo, da cui sgorga un abbondante fiotto di sangue. Oloferne si dimena convulsamente mentre sul suo volto gli si imprime una disperata maschera di terrore, con l’urlo disperato strozzato in gola e con gli occhi vitrei rivolti verso la carnefice. Giuditta impugna con forza l’arma del delitto con la mano destra, mentre afferra per i capelli la sua vittima con la sinistra. I suoi lineamenti sono tirati, i suoi occhi sono fissi sulla contorsione e sul grido soffocato di Oloferne, in uno strisciante compiacimento che esclude la pietà. Al suo fianco la vecchia serva assiste all’uccisione con gli occhi pieni d’odio, in un ghigno sdegnoso, reso persino malvagio dalla sua bruttezza. L’oscurità, che avvolge l’interno della tenda del generale, unita al fascio di luce irreale che proviene da sinistra, quasi orizzontalmente, crea un forte senso di volume di cose e personaggi, riverberando sul corpetto bianco dell’assassina, della cuffia della vecchia e sugli incarnati, realizzando un senso di orizzontalità bilanciato da tre larghe zone di colore. È una luce irreale, come sempre in Caravaggio, una sorta di lampo improvviso che rischiara sinistramente la scena, alludendo anche all’intervento divino che infonde forza e coraggio nell’animo della bella giustiziera. Giuditta ha una bellezza vera, per niente ideale, propria di molte fanciulle nel fiore degli anni. Piuttosto la vecchia appare di una bruttezza costruita, caricaturale, sgradevole.

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sabato 20 giugno 2026

LE BAGNANTI (Les Baigneuses) di JEAN-HONORÉ FRAGONARD

Jean-Honoré Fragonard (1732 – 1806), Le bagnanti, 1765-72, olio su tela, 64 x 80 cm,

Museo del Louvre, Parigi.

LETTURA DELL’OPERA

Le cinque formose bagnanti ignude, dai morbidi e rosei incarnati, sono colte in movenze esuberanti e giocose, senz’altro disinvolte e incolpevoli nella loro nudità, esaltata da un ampio fascio di luce calda che penetra tra le fronde.

Esse sono disposte in movenze differenti e nondimeno originali. In primo piano, una delle fanciulle sta uscendo dall’acqua, passando tra le foglie delle erbe acquatiche, sostenendosi con un braccio sulla sponda, dove sono posate le sue vesti.

La bella bagnante dà la schiena e le natiche carnose al riguardante, intanto che si gratta il braccio destro – su cui si è appena appoggiata – con la mano sinistra, come fosse stata punta da un insetto.

Di fronte a lei un’altra leggiadra fanciulla, seduta sui suoi svolazzanti abiti, sembra come magicamente sospesa in aria, come fosse una gaia ninfa che personifica il piacere di vivere e allude, nel contempo, alla fuggevole leggerezza dell’essere.

Con le braccia alzate, tiene nelle mani dei fiori, forse con l’intenzione di lasciarseli cadere addosso per profumarsi, in un gioco tutto suo, mentre osserva una delle sue compagne che sta goffamente entrando in acqua e che, a sua volta, si volge verso di lei.

Accanto alla bagnante dalle braccia levate in alto si intravedono altre due sue compagne buttate in terra. Sono impegnate in una sorta di zuffa affettuosa, un innocente gioco da loro appena inventato.

Oltre le cime setose della vegetazione, si scorge un cielo ingombro di nuvole vaporose e bizzarre, che completano la spettacolare scenografia naturale dentro cui sono immerse le graziose bagnanti, in una scintillante combinazione di luci, di forme e di colori.

Jean-Honoré Fragonard (1732 – 1806), Le bagnanti (particolare), 1765-72, olio su tela, 64 x 80 cm,

Museo del Louvre, Parigi.

Jean-Honoré Fragonard (1732 – 1806), L'altalena ,1765-72, olio su tela, 82 x 64,2 cm,

Wallace Collection, Londra.

L’opera, conosciuta anche col titolo I fortunati casi dell’altalena o con l’altra meno conosciuta intitolazione Possibilità gradevoli dell’altalena, fu dipinta tra il 1765 e il 1772, su commissione del barone di Saint-Julien, tesoriere della Chiesa francese, il quale, preventivamente, aveva scelto anche il soggetto. Voleva, in effetti, essere egli stesso rappresentato mentre ammirava estasiato la sua amante, che si dondolava su un’altalena sospinta da un vescovo.

Jean-Honoré Fragonard (1732 – 1806), Autoritratto

(G. Wildenstein, Fragonard, Bath, 1960.)

VITA IN BREVE DI FRAGONARD

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L'ODALISCA BIONDA (o RAGAZZA DISTESA) di FRANÇOIS BOUCHER

François Boucher (1703 -1770), Ragazza distesa, o Odalisca bionda o Marie-Luise ‘O Murphy, 1751, olio su tela, 59 x 73,5 cm – Colonia, Wallraf-Richartz-Museum.

LETTURA DELL'OPERA

L’opera, replicata in più copie, è anche conosciuta come Ragazza distesa, o Odalisca bionda o Marie-Luise ‘O Murphy, è il nudo più erotizzante e malizioso della pittura rococò francese.

Quasi sicuramente Boucher utilizzò come modella l’affascinate cantante di origine irlandese Marie-Luise ‘O Murphy (Rouen, 1737- Parigi, 1814), detta anche La Belle Morphyse, giovanissima figlia d’una furba e intraprendente commerciante di indumenti usati. Per tre anni fu l’amante preferita di Luigi XV, risiedendo nel frattempo nel Parco dei cervi – una confortevole dimora dove il sovrano incontrava le sue mantenute –, avendo da lui anche una figlia, nel 1754.

Terminata la relazione col re, Marie-Luise sposò un aristocratico, il quale morì due anni appresso, lasciandola incinta di una bambina. Si risposò ancora altre due volte, dapprima con un altro nobile, dal quale ebbe una figlia e da cui divorziò, poi con un deputato della Convenzione Nazionale, divorziando pure da questi, appena un anno dopo. Morì a Parigi, all’età di 77 anni.

Nel dipinto, firmato e datato, la leggiadra fanciulla – un’odalisca in chiave rococò – è distesa a pancia in sotto, con le gambe larghe, su un lenzuolo dai pizzi annodati e un soffice cuscino, stesi su un pregiato sofà damascato di velluto giallo zafferano, sul quale ricade anche un ampio tendaggio d’un fulgido giallo oro.

L’odalisca ha, però, il busto eretto e poggia un braccio sul bracciolo del canapè, l’altro braccio, invece, è piegato sul petto. Col dito indice si sfiora il viso, con lo sguardo rivolto davanti a sé, come se la sua attenzione fosse catturata da qualcosa che avviene fuori dello spazio del quadro. Cosa, questa, che incuriosisce senz’altro il riguardante. Chissà, qualcuno è entrato nella stanza? Un ospite inatteso? No davvero. Dato che la fascinosa e giovane donna non si mostra per niente sorpresa. Probabilmente osserva il suo amante che sta entrando da una porta, o che magari si sta soltanto congedando da lei con un affettuoso saluto? O cos’altro sta accadendo? Questo non ci è dato di sapere.

Niente di che preoccuparsi, naturalmente, vista la naturale espressione della maliarda, leggermente intrigata. Ma la luce che inonda l’ambiente dorato reinventato in soffice alcova, dalla sinistra, come da un’ampia finestra vetrata, potrebbe far pensare a qualcosa che accade fuori, oltre i vetri. Nulla cambia, ovviamente.

L’ipotesi più plausibile, secondo una certa logica, è quella che la piacente giovane osservi il suo amasio intanto che lascia il loro nido d’amore, uscendo da una porta, non visto dal contemplatore del dipinto. Di sicuro c’è stato qualcuno, si capisce dalle due rose cadute sul tappeto, un omaggio floreale, sicuramente, e dal libro aperto, che sta a significare una lettura inaspettatamente interrotta, ma anche la privilegiata condizione sociale della dama. Ciò che resta è un languido abbandono, in una accattivante sensualità, magistralmente realizzata dall’artista con l’effetto di un ampio flusso di luce che riluce sul morbido incarnato e sulle stoffe, sulla parete ocra, in un abbinamento coloristico limpido e splendente.

François Boucher (1703 -1770), Ragazza distesa, o Odalisca bionda o Marie-Luise ‘O Murphy, 1752, olio su tela, 58.5 x 73 cm – Monaco di Baviera, Alte Pinacothek.

In questa replica, come si vede, il libro aperto è stato sostituito da un portagioie.

François Boucher (1703 -1770), L’odalisque brune (L’odalisca bruna), 1745 circa, olio su tela, 53 x 64 cm - Parigi, Louvre.

Per la realizzazione dell’altrettanto famosa Odalisca bruna ha posato la moglie dell’artista, ben accomodata in modo alquanto insolito, sicuramente provocante, a pancia in sotto, con le abbondanti chiappe scoperte, che occupano il centro del dipinto, quasi ne fossero le autentiche protagoniste. È una raffigurazione che rientra nel genere principalmente praticato dai pittori più rappresentativi della tendenza pittorica rococò, quello delle fêtes galantes (feste galanti), ossia di ordinari momenti di vita mondana della buona società.

Gustav Lundberg, Ritratto di François Boucher, 1741 olio su tela, Collezione privata.

VITA IN BREVE DI FRANCOIS BOUCHER

François Boucher nacque a Parigi nel 1703, figlio di un artigiano, ed ebbe come primo maestro François Lemoyne. A diciassette anni lavorò nella bottega dell’incisore Jean-François Cars, divenendo l’incisore delle opere di Antoine Watteau. Ottenne il premio dell’Accademia, nel 1723, esponendo anche un grande successo per la sua prima esposizione pubblica. Nel 1727 si recò in Italia, dove restò fino al 1731, per perfezionare la sua formazione. Nel 1734 fu ammesso all’Accademia. Dal 1740 espose regolarmente al Salon, guadagnandosi frattanto il titolo di decoratore capo della Reale accademia di Musica, dal 1744 al 1748. Nel 1765 fu nominato primo pittore, pur godendo da tempo di un alloggio al Louvre. Ma l’avversione degli intellettuali illuministi lo condannò all’emarginazione, portandolo alla tomba. Morì nel 1770.

IL POST SOPRA RIPORTATO HA CARATTERE ESCLUSIVAMENTE DIVULGATIVO E DIDATTICO, DESTINATO PERTANTO AGLI STUDENTI E AGLI APPASSIONATI.

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