AMORE E PSICHE di François-Edouard Picot

 

François-Edouard Picot (1786–1868), Amore e Psiche (1814), olio su tela, 233x291 cm, Museo del Louvre, Parigi. 

 

Lettura dell’opera

Il momento che il maestro neoclassico sceglie di rappresentare è quello in cui Amore, svegliato dalla luce del mattino, lascia l’alcova in cui ha amoreggiato con Psiche. Lo fa senza far rumore, in punta di piedi, quasi trattenendo il respiro, badando di non svegliarla dal suo sonno leggero, gettando verso di lei un ultimo sguardo.

Ha fretta, deve andare, teme che la sua supponente madre, Venere, venga a sapere della meravigliosa storia d’amore segreta con la bellissima regina. È una stranissima storia d’amore, che i due innamorati vivono soltanto di notte, nel buio, senza che lei possa vedere il volto di lui, né sapere altro.

Il sole è già alto nel cielo, ormai, e una morbida e tiepida luminescenza rischiara la stanza del palazzo, immerso in una lussureggiante natura, ove fluisce una limpida cascata.

Così, mentre l’innamorato appoggia in terra un piede, sposta il tendaggio del talamo, tendendo una mano verso la propria tunica porporina posata su una sedia, insieme al suo arco e alla sua faretra contenente le portentose frecce, ma con gli occhi ancora volti verso la sua amante dormiente. Un pensiero di passione brilla nei suoi occhi, che indovinano un sogno di felicità dietro le palpebre chiuse di lei.

Nella stanza, ove sembrano echeggiare i cinguettii e i gorgoglii dell’acqua, ove pare che penetrino i profumi delle essenze selvatiche, l’obliqua luce del sole attraversa il principesco baldacchino, il luogo fatato dove si magnificano i desideri più inconfessati degli amanti, che compone e insieme occupa la scena.

È il gran palcoscenico della commedia d’amore, messo frontalmente allo spettatore, volutamente, dato che occupa l’intero spazio del quadro. È allo stesso tempo scenografia e vano scenico, ove la finzione della favola si compie, nel gesto di Amore che sposta la tenda come fosse un ideale sipario della messinscena pittorica, in un equilibrio coreografico dei personaggi rispetto a ogni altro elemento rappresentato.

 

L’asino d’oro di Apuleio

Nel romanzo di Apuleio Le Metamorfosi, anche noto come L’asino d’oro, la favola di Amore e Psiche costituisce un’ampia digressione all’interno della narrazione (dal capitolo 28 del libro IV al capitolo 24 del libro VI). Nel romanzo si racconta del giovane Lucio, appassionato di magia, che si reca in Tessaglia per apprenderne i segreti. Giunto a destinazione Lucio, desideroso di sperimentare le arti magiche in prima persona, chiede a una strega di essere trasformato in uccello. Ma, per un mero errore di sostituzione del portentoso filtro, si trasforma invece in un asino, pur conservando il suo intelletto. Prima di poter porre rimedio alla sua metamorfosi (mangiando delle rose), viene rapito dai briganti e si imbatte in tutta una serie di avventure, cambiando padrone in continuazione. Fino a quando la dea Iside, apparsagli in sogno, gli rivela la fine dei suoi patimenti. Cosicché l’asino Lucio, durante una processione dedicata alla dea, riesce a mangiare una corona di rose portata dall’ufficiante. Riacquistato l’aspetto umano, Lucio, recatosi a Roma, è iniziato al culto di Iside e Osiride, rivelandosi alla fine della narrazione come l’autore stesso. Nel mezzo delle singolari evenienze del protagonista, vi è l’episodio di una vecchia, la quale racconta la favola di Amore e Psiche a una ragazza rapita, per confortarla. E come ogni favola che si rispetti, quella di Amore e Psiche inizia così: Eram in quadam civitate rex et regina…

 

La favola di Amore e Psiche

Psiche era la più bella delle tre figlie di un re e una regina. Era talmente bella, che suscitò l’invidia di Venere. 

La dea, per rivalsa, chiese aiuto a suo figlio Amore, affinché la trafiggesse con una freccia stregata e la facesse innamorare di un uomo brutto e sciagurato, condannandola all’infelicità.

Ma Amore, quando la vide, restò talmente sorpreso dalla bellezza di lei, che si fece sbadatamente cadere uno dei suoi magici dardi su un piede, invaghendosene follemente, e facendola portare da Zefiro su un letto di fiori nel suo meraviglioso palazzo, per poterla possedere. 

Così Amore, per evitare la furia della madre Venere, incontrava soltanto di notte l’innamoratissima Psiche, che aveva accettato di unirsi a lui, anche rinunciando a conoscerne l’identità. Incitata dalle sorelle, però, Psiche decise di vedere il volto del suo adorato, e lo attese con una lampada a olio e una spada, pronta a infierire se si fosse trovata dinnanzi a un mostro.

La notte Amore la raggiunse, e quando Psiche avvicinò la lampada al suo viso, restò sconvolta dalla bellezza del suo amante. Cosicché, mentre lo baciava, gli fece cadere una goccia d’olio addosso. Amore, sdegnato dall’imprudenza della donna, l’abbandonò. 

Venere, saputo dell'accaduto, si adirò con Psiche, e per punirla la sottopose a una serie di difficoltose prove, che la mortale superò. 

La dea della bellezza, infine, propose a Psiche la prova più difficile: la ragazza avrebbe dovuto discendere negli inferi e chiedere alla dea Proserpina un poco della sua bellezza. Psiche scese negli inferi, ricevendo dalla dea un’ampolla chiusa. 

Ma sulla via del ritorno, Psiche, incuriosita, non seppe trattenersi dall’aprire il vasello, che invece della bellezza conteneva il sonno più profondo, che la fece cadere irrimediabilmente addormentata. Provvidenzialmente e inatteso, giunse Amore, che non esitò a risvegliarla e riportarla alla vita. I due innamorati, col consenso di Giove, si sposarono e vissero felici e contenti.

© G. LUCIO FRAGNOLI

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IL GRAN SACERDOTE CORESO SI SACRIFICA PER SALVARE CALLIROE di JEAN-HONORÉ FRAGONARD

 

Jean-Honoré Fragonard (1732 – 1806), Il gran sacerdote Coreso si sacrifica per salvare Calliroe, particolare, 1761-65, olio su tela, 400 x 309 cm, Museo del Louvre, Parigi.

Jean-Honoré Fragonard (1732 – 1806), Il gran sacerdote Coreso si sacrifica per salvare Calliroe,  1761-65, olio su tela, 400 x 309 cm, Museo del Louvre, Parigi.

COMMENTO CRITICO

La grande tela è ispirata alla dolorosa leggenda di Coreso e Calliroe, così come ce la racconta Pausania, detto il Periegeta, nella sua opera in dieci libri Periegesi della Grecia (160 – 177 d. C. circa), in cui si espongono fatti storici e altre particolari vicende, compresa la descrizione dei luoghi, di dieci regioni della Grecia.  

Nell’amara e mitica novella si narra di Coreso, sacerdote di Dionisio, il quale si innamorò follemente della meravigliosa Calliroe, della città di Calidone. 

La fanciulla, però, non ricambiò mai l’amore del suo pretendente, che se ne adirò a tal punto da richiedere l’intervento del suo dio, affinché la punisse per il suo rifiuto.

Dionisio, accogliendo l’implorazione del suo adepto, tormentò gli abitanti di Calidone col morbo della pazzia, seguita a una collettiva e subdola ubriachezza da egli stesso provocata.

Spinti dalla disperazione, i calidonii si rivolsero all’oracolo di Dodona, il quale impose che, per placare il maleficio ordito da Dionisio, fosse a lui sacrificata Calliroe, oppure qualsiasi altro cittadino disposto a immolarsi per la giovane predestinata.

Cosicché, non essendoci nessuno disposto a morire per lei, la graziosa ragazza fu condotta presso l’altare per il sacrificio, che lo stesso Coreso avrebbe celebrato. Adorna di monili e ghirlande di fiori, Calliroe giunse quindi al cospetto di Coreso.

Ma il sacerdote, ancora infatuato di lei, non volendo che morisse, si sacrificò al suo posto, piantandosi nel cuore il pugnale a lei riservato. Calliroe, sconvolta da tale attestazione d’amore e d’improvviso avvinta, si accoltellò a sua volta con la stessa lama.

Gli dei, mossi a pietà, vollero onorarne in eterno la loro commovente vicenda, trasformando Coreso e Calliroe in una sorgente, la fonte di Atene, presso la foce del fiume Ilisso, nella regione dell’Attica.

 

Di tutta l’intera vicenda, Fragonard sceglie il momento di massima drammaticità e di maggiore tensione psicologica, quello in cui Coreso, ancora perdutamente innamorato  di Calliroe, si toglie la vita per salvarla, con lo stesso coltello col quale l’avrebbe dovuta uccidere.

Questo particolare frangente l’artista lo immagina in un allestimento scenico intenzionalmente finalizzato a un effetto di solenne e intensa teatralità. La messinscena pittorica, infatti, è tutta impostata attorno a una semplice struttura architettonica di due poderose colonne poste sul basamento dell’ara sacrificale, ricoperta da un tappeto rosso, dove la tragedia si sviluppa in una dimensione monumentale.

Il sacerdote Coreso, inesorabilmente, ha appena affondato la lama tagliente nel proprio torace. Sta esalando il suo ultimo respiro, sotto lo sguardo inorridito degli altri sacerdoti, che lo stavano assistendo: di quello che gli ha portato l’arma su un vassoio e degli altri che hanno scortato Calliroe nel sacro e infausto luogo.

La ragazza, intanto, sta scivolando ai piedi di Coreso, svenuta per quanto sta accadendo, nelle inquiete espressioni di sgomento degli astanti, venuti per assistere al macabro rito, e calati nell’aria densa e caliginosa delle essenze profumate arse nei bracieri, che si confonde con le nuvole lontane e altri vapori.

Sospeso in alto, dentro una torbida scia di fumi odorosi, Dionisio, con una baccante al seguito, trasvola sull’inaspettato e angoscioso trambusto, avvolto in un mantello nero e con le braccia aperte. In una mano tiene un pugnale e nell’altra una torcia, emblemi di soprannaturale potere e di conoscenza divina.

Un cono di luce, proveniente da sinistra, quasi orizzontalmente, squarcia la semioscurità e l’aria fumosa, determinando un efficace senso di profondità, in un calcolato contrasto chiaroscurale e in una gradazione coloristica accortamente ridotta e ben accordata. 

La composizione è articolata e insieme bilanciata, nella disposizione dei personaggi, nella varietà delle posture e delle espressioni, cui si aggiunge un’apprezzabile accuratezza esecutiva, propria del maestro. 

Questo capolavoro, classicheggiante e preromantico insieme, fu molto ammirato dai suoi contemporanei, e gli valse l’accoglimento nella prestigiosa Accademia Reale.  

 

Jean-Honoré Fragonard (1732 – 1806), Autoritratto

VITA IN BREVE DI FRAGONARD

Fragonard nasce nel 1732 a Grasse, il 5 aprile, in Provenza, da famiglia di origine italiana. Nel 1738 la famiglia si trasferisce a Parigi. Nel 1748 entra come allievo nella bottega di Boucher. Nel 1752 vince il Prix de Rome e si fa notare come talento emergente. Nel dicembre del 1756 giunge a Roma per un soggiorno di studio. Tra il 1760 e il 1765, anno in cui viene ammesso all’Académie Royale e in cui espone anche al Salon, effettua viaggi a Venezia, a Napoli e in Olanda. Tra il 1766 e il 1767 riceve importanti commissioni dall’Académie, esponendo ancora al Salon. Nel 1773 sposa Marie-Anne Gérard, che dà alla luce una bambina. Subito dopo intraprende un viaggio per Roma. Nel 1774 parte da Roma per il nord dell’Europa e visita Praga, Lubiana, Vienna, Dresda. Nel 1780 nasce il secondo figlio, ma l’anno dopo muore il padre. Nel 1882 partecipa al Salon de la Correspondance, per la seconda volta. Nel 1788 muore la figlia. Nel 1790 ritorna a Grasse con la moglie. Nel 1791 è di nuovo a Parigi. Nel 1793 diventa membro della Commune des Arts. Nel 1796 diviene presidente del Musée Central. Dal 1800 inizia un periodo di difficoltà economica; lascia l’alloggio al Louvre, ricevendo una pensione di 1.000 franchi. Il 22 agosto del 1806 Fragonard muore, nella sua casa parigina, per via di una congestione cerebrale.

© G. LUCIO FRAGNOLI

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I MANGIATORI DI FAGIOLI di VINCENZO CAMPI

 

Vincenzo Campi (1536 – 1591), I mangiatori di fagioli, 1584-85, olio su tela, 82 x 66 cm,

Collezione privata.

 

I mangiatori di fagioli è un divertente quanto bislacco dipinto di genere. Come ne I mangiatori di ricotta, lo spazio del quadro è interamente occupato dai personaggi, una famigliola con padre, madre e figlioletto. Cosa questa, che non permette di capire l’ambiente entro cui si consuma il pranzo. Pure se è facile immaginare che la scenetta si svolga all’interno della cucina di una modesta abitazione, almeno a giudicare dal tipo di oggetti posati su un piccolo ripiano, in basso a destra.

La procace moglie, donna alla buona, come il consorte, del resto, ha appena tolto dal fuoco la pignatta dove ha cucinato i fagioli, che ha servito a ognuno in delle scodelle di coccio.

Il marito, parecchio affamato, con un curioso berretto in testa, impugna il cucchiaio e si appresta a divorare il suo pasto saporito.

In una comica espressione di godimento, lo zoticone socchiude gli occhi, nel compiacimento della sua gioviale compagna che, indicandone l’espressione goduriosa, guarda fuori del quadro, come per convincere il riguardante della sua competenza culinaria. Sembra dimenticarsi per un momento del piccoletto, che sentendosi trascurato e infastidito da un gatto giocherellone, è sul punto di mettersi a frignare.

Il tema popolaresco, interpretato in senso grottesco, è abilmente svolto dal Campi con uno stile accurato dal punto di vista esecutivo, cui si aggiunge un colorismo il più possibile aderente al reale. Ma un altro fondamentale elemento stilistico è l’attento utilizzo della luce che, in questo caso, consiste in un fiotto che scende dall’alto e da sinistra, in un contrasto chiaroscurale misuratamente accentuato, che anticipa il luminismo e, più in generale, il naturalismo secentesco.

 

VINCENZO CAMPI

 

Figlio del pittore cremonese Gerolamo Campi, come Antonio e Giulio, Vincenzo nacque a Cremona nel 1536.

Come il padre e i fratelli, egli operò essenzialmente nella città natale, ma lavorò anche a Milano, a Pavia e Busseto.

La carriera dell’artista, curiosamente, si dipanò su due differenti e paralleli percorsi tematici, ossia: quello della pittura sacra, legata alquanto ai dettami controriformistici, e quello della pittura di genere.

Quest’ultima gli permise di affrontare soggetti legati all’ordinarietà della vita, in un inedito stile naturalistico di vago sapore fiammingo, e in una originalissima visione, spesso scanzonata e popolaresca, affollata talvolta di individui grotteschi e femmine procaci e ammiccanti, tratti dalla sua personale e quotidiana commedia dell’arte.

Tant’è vero, che il grande Roberto Longhi lo inserì nella cerchia ristretta dei cosiddetti pittori della realtà, insieme a Giovan Battista Meroni, Giacomo Ceruti e qualche altro artefice di area lombarda, che precorsero e ispirarono il naturalismo caravaggesco.

Difatti, nella carriera di Vincenzo Campi, l’intervallo sicuramente più libero e singolare dal punto di vista creativo, è costituito dalla produzione di dipinti di tipo naturalistico, come I mangiatori di ricotta, e della famosissima serie, composta da quattro scene di genere: La fruttivendola, La pescivendola, La pollivendola e La cucina.

I quattro quadri erano custoditi nella foresteria del convento cremonese dei Gerolomini di San Sigismondo, fino al 1809, anno della soppressione della comunità religiosa da parte dei francesi. Oggi essi sono esposti nella Pinacoteca di Brera. Della serie esiste una replica, eseguita per il banchiere Hans Fugger, e oggi conservata nel castello di Kirchheim, in Germania.

Vincenzo Campi morì a Cremona nel 1591, all’età di 55 anni.

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LA LETTERA D’AMORE di JEAN-HONORÉ FRAGONARD

 

Jean-Honoré Fragonard (1732 – 1806), La lettera d’amore, 1773-76, olio su tela, 83,2 x 67 cm,

Metropolitan museum of Art, New York

 

COMMENTO DELL’OPERA

Il quadro, tra i più iconici della storia della pittura, rappresenta una giovane donna che ha appena ricevuto un omaggio floreale con allegata una lettera.

La giovane, dai lineamenti delicati e dal pallido incarnato, ha i capelli raccolti sulla nuca e avvolti da una cuffia fermata da una fascia a cioffe rosa. Indossa un abito di raso chiaro, e al collo porta una gioia legata a un sottile nastrino scuro, mentre all’orecchio ha un minuscolo orecchino di perla. Si sta accomodando al suo scrittoio, addossato a una finestra ovale, sedendosi su uno sgabello imbottito, ove è accucciato un vezzoso cagnolino.

Qualcuno le ha appena recapitato un mazzolino di fiori e una lettera in una busta chiusa, una lettera d’amore, senz’altro, che lei si appresta a leggere nella riservatezza della sua camera da letto, inondata della luce che entra dalla finestra. Una tenda annodata in primo piano, sulla sinistra, e il tendaggio del baldacchino che scende su un angolo del letto, sulla parete di fondo, definiscono lo spazio scenico, caldo e raccolto, ovattato e ospitale.

Ma prima di sedersi al suo grazioso scrittoio e aprire la busta contenente la dolce missiva, volge appena la testa e lo sguardo verso lo spettatore, con aria compiaciuta e sottilmente maliziosa, come per sincerarsi che non vi siano intrusi che potrebbero disturbarla durante la lettura.

La messinscena pittorica in questo caso è molto più intrigante e spontanea rispetto a certe complesse feste galanti rococò. A ciò contribuisce l’immediatezza realizzativa, il cromatismo ridotto, ma ben accordato e luminoso, con una stesa del colore fluida e disinvolta, con un effetto di complessiva leggerezza dell’immagine, che la rendono accattivante e attrattiva.  

 

Jean-Honoré Fragonard (1732 – 1806), La lettrice, 1776, olio su tela, 81 x 64,8 cm,

National Gallery of Art, Washington

 

(...) La Lettrice o Giovane che legge, è certamente tra le più iconiche della storia dell’arte d’ogni tempo. Essa è importante soprattutto per la qualità della pittura, con un colorismo piuttosto ridotto, ma vivace e luminoso, svolto con immediatezza e con una decisa stesa del colore, che anticipa le pratiche impressioniste. Mentre il soggetto stesso e l’impostazione innovativa dell’immagine precorrono alquanto la pittura romantica. (...)

 

Fragonard è uno dei massimi pittori del Settecento, e senza dubbio uno dei massimi pittori francesi. Anzitutto per i temi, che fanno di lui il pittore del suo tempo, di quel Settecento sensuale, garbato, del secolo di Luigi XV, dei fermiers généraux, degli esattori e dei borghesi epicurei che dovevano rovesciare la monarchia. Il suo maestro Boucher si compiaceva di allegorie e di raffigurazioni bucoliche; i successori di Watteau s’attardavano nel genere delle feste galanti; Fragonard rinunciò, con grande scandalo dei critici d’arte contemporanei, ai temi antichi o mitologici per dedicarsi a ciò che da Courbet in poi chiamano “arte viva” [...]

I temi abbastanza liberi, che ha trattato al tempo del suo matrimonio in età già matura, non hanno né ipocrisia né la falsa ingenuità di quelli di Greuze, ma ci rammentano che il pittore è contemporaneo di Boumarchais (nato come lui nel 1734), di Casanova (nato nel 1725): che Boufflers, Laclos, e Sade sono nati dopo di lui. D’altronde, se moltiplica, con piacere evidente, i dipinti e i disegni galanti, lo fa in parte per rispondere al gusto del pubblico che, alla vigilia del 1789, lo apprezza sempre di più. [...]

(G. Wildenstein, Fragonard, Bath, 1960.)

Jean-Honoré Fragonard (1732 – 1806), Autoritratto

VITA IN BREVE DI FRAGONARD

 

Fragonard nasce nel 1732 a Grasse, il 5 aprile, in Provenza, da famiglia di origine italiana. Nel 1738 la famiglia si trasferisce a Parigi. Nel 1748 entra come allievo nella bottega di Boucher. Nel 1752 vince il Prix de Rome col dipinto Geroboamo che sacrifica agli idoli, facendosi notare come talento emergente. Ma partirà per Roma solo quattro anni dopo, giungendovi nel dicembre del 1756, ospite dell’Accademia di Francia, per un periodo di studio di cinque anni. Tra il 1760 e il 1765, anno in cui viene ammesso all’Académie Royale e in cui espone anche al Salon, effettua viaggi a Venezia, a Napoli e in Olanda. Tra il 1766 e il 1767 riceve importanti commissioni dall’Académie, esponendo ancora al Salon. Nel 1773 sposa Marie-Anne Gérard, che dà alla luce una bambina. Subito dopo intraprende un viaggio per Roma. Nel 1774 parte da Roma per il nord dell’Europa e visita Praga, Lubiana, Vienna, Dresda. Nel 1780 nasce il secondo figlio, ma l’anno dopo muore il padre. Nel 1882 partecipa al Salon de la Correspondance, per la seconda volta. Nel 1788 muore la figlia. Nel 1790 ritorna a Grasse con la moglie. Nel 1791 è di nuovo a Parigi. Nel 1793 diventa membro della Commune des Arts. Nel 1796 diviene presidente del Musée Central. Dal 1800 inizia un periodo di difficoltà economica; lascia l’alloggio al Louvre, ricevendo una pensione di 1.000 franchi. Il 22 agosto del 1806 Fragonard muore, nella sua casa parigina, per via di una congestione cerebrale.

 

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I MANGIATORI DI RICOTTA di VINCENZO CAMPI

 

Vincenzo Campi (1536 – 1591), I mangiatori di ricotta, 1580, olio su tela, 77,9 x 89,4 cm,

Museée des Beaux-Arts, Lione

LETTURA DELL’OPERA

I mangiatori di ricotta è un grottesco dipinto di genere, cui lo stesso autore ha dato il titolo di Buffonaria, a indicarne, senza poter incorrere in equivoci, il senso burlesco e la consapevole frivolezza.

Si tratta dunque di una dichiarata rappresentazione farsesca, che vede protagonisti quattro spensierati personaggi intenti a ingozzarsi di ricotta. I gozzoviglianti, che indossano abiti da commedia dell’arte, sono accomodati attorno a un banchetto di legno, con sopra una grossa ricotta messa in un piatto di stagno.

Le loro corporature occupano quasi tutto lo spazio del quadro, senza che vi sia la possibilità per il riguardante di capire l’effettivo contesto dentro cui si sviluppa la scenetta.

Si potrebbe tranquillamente immaginare che i buongustai si trovino in una locanda semibuia o, tutt’al più, in un basso scalcinato d’un rione popolare. Non potrebbe essere altrimenti, almeno a giudicare dalle loro maniere cafonesche e dalle facce plebee, dagli sguardi strafottentemente rivolti verso il riguardante, intanto che si rimpinzano dell’appetitoso formaggio.

Dei quattro commedianti affamati, due sono in primissimo piano, chi da un lato e chi dall’altro, i restanti due sono al centro, appena un po’ dietro, alle loro spalle.

Sulla destra c’è una popolana formosa e belloccia, non proprio giovanissima, dal sorriso gongolante e ruffiano.

È l’allegra locandiera che ha portato il piatto in tavola? Può darsi. Tant’è che appare parecchio soddisfatta. Per il motivo, forse, che la ricotta è stata appena approntata, e sembra pure saporita. Si capisce dall’ingordigia del mangiatore sistemato sulla sinistra, che se ne sta abbuffando. Ne ha piena bocca mezza spalancata, ma ne ha già preso un’atra bella mestolata.

In questo personaggio l’autore ha realizzato il suo autoritratto in chiave zotica e buffonesca, con una spassosissima autoironia.

Cosicché, calatosi nei panni del gaudente screanzato, partecipa soddisfatto al pasoliniano trangugiamento della ricotta che, stranamente, ha assunto le vaghe sembianze di un cranio, come a voler loro rammentare la transitorietà d’ogni umano piacere e l’impalpabile incombenza della morte.

L’opera dimostra chiaramente l’interesse del maestro per i molteplici aspetti dell’ordinaria esistenza e, di conseguenza, per la pittura di genere, di cui è abile e rispettato protagonista, nella consapevolezza che l’arte è interpretazione della realtà, ma anche racconto e specchio della vita.   

Vincenzo Campi (1536 – 1591), La cucina, 1578-1581, olio su tela, 145 x 220 cm,

Pinacoteca di Brera, Milano

VINCENZO CAMPI 

Figlio del pittore cremonese Gerolamo Campi, come Antonio e Giulio, Vincenzo nacque a Cremona nel 1536.

Come il padre e i fratelli, egli operò essenzialmente nella città natale, ma lavorò anche a Milano, a Pavia e Busseto.

La carriera dell’artista, curiosamente, si dipanò su due differenti e paralleli percorsi tematici, ossia: quello della pittura sacra, legata alquanto ai dettami controriformistici, e quello della pittura di genere.

Quest’ultima gli permise di affrontare soggetti legati all’ordinarietà della vita, in un inedito stile naturalistico di vago sapore fiammingo, e in una originalissima visione, spesso scanzonata e popolaresca, affollata talvolta di individui grotteschi e femmine procaci e ammiccanti, tratti dalla sua personale e quotidiana commedia dell’arte.

Tant’è vero, che il grande Roberto Longhi lo inserì nella cerchia ristretta dei cosiddetti pittori della realtà, insieme a Giovan Battista Meroni, Giacomo Ceruti e qualche altro artefice di area lombarda, che precorsero e ispirarono il naturalismo caravaggesco.

Difatti, nella carriera di Vincenzo Campi, l’intervallo sicuramente più libero e singolare dal punto di vista creativo, è costituito dalla produzione di dipinti di tipo naturalistico, come I mangiatori di ricotta, e della famosissima serie, composta da quattro scene di genere: La fruttivendola, La pescivendola, La pollivendola e La cucina.

I quattro quadri erano custoditi nella foresteria del convento cremonese dei Gerolomini di San Sigismondo, fino al 1809, anno della soppressione della comunità religiosa da parte dei francesi. Oggi essi sono esposti nella Pinacoteca di Brera. Della serie esiste una replica, eseguita per il banchiere Hans Fugger, e oggi conservata nel castello di Kirchheim, in Germania.

Vincenzo Campi morì a Cremona nel 1591, all’età di 55 anni.

© G. LUCIO FRAGNOLI

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L’ENTRATA DI ALESSANDRO MAGNO A BABILONIA (Éntrée d’Alexandre dans Babylone) di CHARLES LE BRUN

 

 

Charles Le Brun (1619–1690), L’entrata di Alessandro Magno a Babilonia, 1663, 

olio su tela, 450 x 707 cm, Museo del Louvre, Parigi

 

L’imponente tela raffigura Alessandro Magno che entra da trionfatore nella favolosa città di Babilonia, dopo aver sconfitto Dario III nella battaglia di Gaugamela (331 a. C.).

Essa era stata inizialmente elaborata da Charles Le Brun come bozzetto per un arazzo, per conto della Manufacture des Gobelins, famoso opificio parigino specializzato proprio nella produzione di pregiatissimi tessuti istoriati, destinati all’arredo di sfarzose residenze e di altri importanti edifici.

In un secondo momento, Luigi XIV, apprezzatane l’impostazione magniloquente, commissionò un dipinto con l’identico disegno all’ammiratissimo artista, di cui già possedeva Le regine di Persia ai piedi di Alessandro, incoraggiandolo altresì a sviluppare un ciclo pittorico dedicato alle gesta del conquistatore e sovrano macedone, la cui leggendaria figura evocava la propria splendente personalità di Re Sole.

Oltre alle già citate opere Le regine di Persia ai piedi di Alessandro (1660) e L’entrata di Alessandro Magno a Babilonia (1663), l’artista creò altre due tele di gigantesche dimensioni ispirate alle straordinarie vicende del condottiero, ossia: La battaglia di Gaugamela (1673) e Alessandro Magno e Poro (1665-1673), con le quali terminò l’ambizioso progetto artistico.

L’entrata di Alessandro Magno a Babilonia si basa su uno schema compositivo costituito da un primo piano con un sontuoso corteo, che procede da destra verso sinistra, fino alla porta principale della strabiliante Babilonia.

La trionfale processione è formata due file di personaggi, oltre i quali un variegato sfondo urbano emerge oltre le mura di cinta e si staglia contro un cielo luminoso, percorso da cirri sfuggenti, verso cui si levano i fumi delle essenze odorose bruciate nei bracieri.

Nel profilo cittadino si distinguono, lontani, un porticato dalle improbabili colonne corinzie, seminascosto dal fronte d’un imprecisato palazzo, e un edificio circolare cinto da contrafforti e coronato da un giardino pensile, al quale si accede da un camminamento sospeso sopra delle arcate.

Si tratta di un vero e proprio pasticcio architettonico affollato di elementi più consoni alla tradizione greco-romana che orientale. In fondo, è soltanto di un ideale e imponente scenario, perfettamente funzionale alla portata dell’avvenimento narrato, animato da gruppi di figuranti dai gesti eloquenti, che assistono alla parata con palese apprensione.

Il centro della movimentata messinscena pittorica è costituito dalla figura di Alessandro, rizzato su un carro bianco trainato da un elefante.

L’eroe, avvolto in un mantello dorato, ha la testa protetta da un appariscente elmo aureo cinto da una corona d’alloro, nella cui ridondante cresta è scolpita una sfinge. Nella mano sinistra impugna la spada, pure aurea, dall’elsa foggiata in forma di testa d’aquila. Mentre nella sinistra stringe uno scettro, sempre d’oro, che termina con l’effige d’una Vittoria alata, che in una mano tiene una corona d’alloro e nell’altra una palma, emblema di gloria.

Il macedone volge lo sguardo verso l’osservatore, come per polarizzarne l’attenzione e per coinvolgerlo nella grandezza del momento.  

È il suo sguardo il veridico fulcro dell’immagine, nel quale si coglie l’arditezza e la determinazione dell’uomo che ha sconfitto e sottomesso un impero. Cosicché orgogliosamente sfila tra i vinti, sul suo carro decorato con un tema guerresco, tirato da un elefante adornato di stoffe riccamente ornate e preziosi monili, e governato da un’amazzone che, nel contempo, muove un incensiere per profumare l’aria al suo signore.

Dietro il carro del vincitore marciano i suoi comandanti, con le loro truppe al seguito. Li precede il valentissimo generale Efestione, sul suo cavallo sellato con una pelle di leopardo, affiancato al suo inseparabile compagno Alessandro. Ha predisposto che il terreno sia disseminato di fiori e che si bruci dell’incenso in onore del trionfatore, che sia anche mostrato ai nuovi sudditi il bottino di guerra. Difatti, rivolto all’indietro, sollecita tre schiavi che portano un pesante vaso d’oro abilmente lavorato con figure di fauni e serpenti, frutto della vittoriosa campagna militare.

Sotto gli occhi di un gruppo di astanti meravigliati, un’orchestra di stravaganti musici accoglie i vincitori alle porte della città, ai piedi della statua della mitica regina Semiramide, posta su un alto basamento. La statua, effigiata con le insegne regali, è rivolta verso Alessandro, come per accoglierlo e consegnare Babilonia nelle sue mani. Si tratta quindi di una composizione molto articolata, con un gran numero di personaggi inseriti un ordine spaziale ben costruito, con citazioni storiche intrecciate con intriganti invenzioni. L’ampiezza scenica ben si adatta alle movenze dei personaggi, dal disegno studiato e impostato su modelli classici, raffaelleschi soprattutto, in un colorismo vivace ma equilibrato.

 

Charles Le Brun (1619–1690), Le regine di Persia ai piedi di Alessandro, 1660, 

olio su tela, 298 x 453 cm, Castello di Versailles

Nella battaglia di Isso (333 a. C.), Alessandro ha sconfitto Dario III, re di Persia, che è fuggito, lasciando la famiglia reale al proprio destino. La madre di Dario, Sisigambi, la moglie Stratira e i figli sono fatti prigionieri e portati nella tenda del re macedone. Sisigambi si prostra ai piedi di Efestione, scambiandolo per il re, seguita dai suoi familiari. Ma subito chiarito l’equivoco, con molto rispetto, Alessandro la fa alzare, pronunciando la famosa frase: “Anche lui è un re”. Riferendosi a Dario, ovviamente.

 

Charles Le Brun (1619–1690), La battaglia di Gaugamela, 1673, 

olio su tela, 470 x 1265 cm, Museo del Louvre, Parigi

Con la battaglia di Gaugamela (331 a. C.) Alessandro Magno sconfigge ancora Dario III e determina la fine dell’impero persiano. La smisurata tela rappresenta il caotico e violento epilogo dello scontro, col re macedone che, in sella al suo destriero e alla testa dei suoi guerrieri, mette in fuga i persiani, giungendo vicino alla postazione di Dario III, che dall’alto suo trono si agita disperato, presagendo ormai la sconfitta.

 

Charles Le Brun (1619–1690), Alessandro Magno e Poro, 1665-1673, 

olio su tela, 470 x 1264 cm, Museo del Louvre, Parigi

Dopo la terribile battaglia dell’Idaspe (326 a. C.), Alessandro incontra lo sconfitto re indiano Poro, dal fiero portamento, che chiede un trattamento consono al proprio rango. Alessandro, sorpreso e ammirato dalla nobiltà del suo nemico, gli restituisce tutti i suoi possedimenti.

Ritratto di Charles Le Brun

VITA IN BREVE DI CHARLES LE BRUN

Charles Le Brun nacque a Parigi nel 1619. Manifestando precocemente il suo talento, fu prima allievo di suo padre, lo scultore Nicolas Le Brun, poi del pittore Simon Vouet. Nel 1642 partì per Roma, insieme a Nicolas Poussin, rimanendovi quattro anni e impegnandosi nello studio dei grandi artisti rinascimentali, Raffaello, soprattutto.

Al suo ritorno in Francia, nel 1646, subito si giovò della considerazione di Luigi XIV e del primo ministro Jean-Baptiste Colbert, col quale fondò, nel 1648, l’Accedemia reale di pittura e scultura di Parigi, sul tipo della romana Accademia di San Luca. Nel 1660 dipinse Le regine di Persia ai piedi di Alessandro, per incarico del Re Sole, che l’anno seguente lo nominò primo pittore di corte. Nel 1663 divenne sopraintendente della rinomata Manufacture des Gobelins, specializzata nella produzione di arazzi, per la quale creò, tra altri pregiati lavori, i cartoni con le Battaglie di Alessandro. Nel 1676 fu nominato principe dell’Accademia di San Luca, che fuse con l’accademia parigina, attuando, insieme a Colbert, una rifondazione artistica in chiave classicista dell’arte francese. Nel contempo portò a termine tutta una serie di prestigiosi incarichi, tra i quali, la decorazione di molti ambienti interni della reggia di Versailles, del Louvre, del castello di Fontainebleau. Morì a Parigi, nel 1690.

 

© G. LUCIO FRAGNOLI

IL POST SOPRA RIPORTATO HA CARATTERE ESCLUSIVAMENTE DIVULGATIVO E DIDATTICO, DESTINATO PERTANTO AGLI STUDENTI E AGLI APPASSIONATI.