I MANGIATORI DI RICOTTA di VINCENZO CAMPI

 

Vincenzo Campi (1536 – 1591), I mangiatori di ricotta, 1580, olio su tela, 77,9 x 89,4 cm,

Museée des Beaux-Arts, Lione

LETTURA DELL’OPERA

I mangiatori di ricotta è un grottesco dipinto di genere, cui lo stesso autore ha dato il titolo di Buffonaria, a indicarne, senza poter incorrere in equivoci, il senso burlesco e la consapevole frivolezza.

Si tratta dunque di una dichiarata rappresentazione farsesca, che vede protagonisti quattro spensierati personaggi intenti a ingozzarsi di ricotta. I gozzoviglianti, che indossano abiti da commedia dell’arte, sono accomodati attorno a un banchetto di legno, con sopra una grossa ricotta messa in un piatto di stagno.

Le loro corporature occupano quasi tutto lo spazio del quadro, senza che vi sia la possibilità per il riguardante di capire l’effettivo contesto dentro cui si sviluppa la scenetta.

Si potrebbe tranquillamente immaginare che i buongustai si trovino in una locanda semibuia o, tutt’al più, in un basso scalcinato d’un rione popolare. Non potrebbe essere altrimenti, almeno a giudicare dalle loro maniere cafonesche e dalle facce plebee, dagli sguardi strafottentemente rivolti verso il riguardante, intanto che si rimpinzano dell’appetitoso formaggio.

Dei quattro commedianti affamati, due sono in primissimo piano, chi da un lato e chi dall’altro, i restanti due sono al centro, appena un po’ dietro, alle loro spalle.

Sulla destra c’è una popolana formosa e belloccia, non proprio giovanissima, dal sorriso gongolante e ruffiano.

È l’allegra locandiera che ha portato il piatto in tavola? Può darsi. Tant’è che appare parecchio soddisfatta. Per il motivo, forse, che la ricotta è stata appena approntata, e sembra pure saporita. Si capisce dall’ingordigia del mangiatore sistemato sulla sinistra, che se ne sta abbuffando. Ne ha piena bocca mezza spalancata, ma ne ha già preso un’atra bella mestolata.

In questo personaggio l’autore ha realizzato il suo autoritratto in chiave zotica e buffonesca, con una spassosissima autoironia.

Cosicché, calatosi nei panni del gaudente screanzato, partecipa soddisfatto al pasoliniano trangugiamento della ricotta che, stranamente, ha assunto le vaghe sembianze di un cranio, come a voler loro rammentare la transitorietà d’ogni umano piacere e l’impalpabile incombenza della morte.

L’opera dimostra chiaramente l’interesse del maestro per i molteplici aspetti dell’ordinaria esistenza e, di conseguenza, per la pittura di genere, di cui è abile e rispettato protagonista, nella consapevolezza che l’arte è interpretazione della realtà, ma anche racconto e specchio della vita.   

Vincenzo Campi (1536 – 1591), La cucina, 1578-1581, olio su tela, 145 x 220 cm,

Pinacoteca di Brera, Milano

VINCENZO CAMPI 

Figlio del pittore cremonese Gerolamo Campi, come Antonio e Giulio, Vincenzo nacque a Cremona nel 1536.

Il pittore, come il padre e i fratelli, operò essenzialmente nella città natale, ma lavorò anche a Milano, a Pavia e Busseto.

La carriera dell’artista, curiosamente, si dipanò su due differenti e paralleli percorsi stilistici, ossia: quello della pittura sacra, legata alquanto ai dettami controriformistici, e quello della pittura di genere.

Quest’ultima gli permise di affrontare temi legati all’ordinarietà della vita, in un inedito stile naturalistico di vago sapore fiammingo, e in una originalissima visione, spesso scanzonata e popolaresca, affollata talvolta di individui grotteschi e femmine procaci e ammiccanti, tratti dalla sua personale e quotidiana commedia dell’arte.

Tant’è vero, che il grande Roberto Longhi lo include nella cerchia ristretta dei cosiddetti pittori della realtà, insieme a Giovan Battista Meroni, Giacomo Ceruti e qualche altro artefice di area lombarda, che precorsero e ispirarono il naturalismo caravaggesco.

Difatti, nella carriera di Vincenzo Campi, l’intervallo sicuramente più libero e singolare dal punto di vista creativo, è costituito dalla produzione di dipinti di tipo naturalistico, come I mangiatori di ricotta, e della famosissima serie, composta da quattro scene di genere: La fruttivendola, La pescivendola, La pollivendola e La cucina.

I quattro quadri erano custoditi nella foresteria del convento cremonese dei Gerolomini di San Sigismondo, fino al 1809, anno della soppressione della comunità religiosa da parte dei francesi. Oggi essi sono esposti nella Pinacoteca di Brera. Della serie esiste una replica, eseguita per il banchiere Hans Fugger, e oggi conservata nel castello di Kirchheim, in Germania.

Vincenzo Campi morì a Cremona nel 1591, all’età di 55 anni.

© G. LUCIO FRAGNOLI

IL POST SOPRA RIPORTATO HA CARATTERE ESCLUSIVAMENTE DIVULGATIVO E DIDATTICO, DESTINATO PERTANTO AGLI STUDENTI E AGLI APPASSIONATI.  

L’ENTRATA DI ALESSANDRO MAGNO A BABILONIA (Éntrée d’Alexandre dans Babylone) di CHARLES LE BRUN

 

 

Charles Le Brun (1619–1690), L’entrata di Alessandro Magno a Babilonia, 1663, 

olio su tela, 450 x 707 cm, Museo del Louvre, Parigi

 

L’imponente tela raffigura Alessandro Magno che entra da trionfatore nella favolosa città di Babilonia, dopo aver sconfitto Dario III nella battaglia di Gaugamela (331 a. C.).

Essa era stata inizialmente elaborata da Charles Le Brun come bozzetto per un arazzo, per conto della Manufacture des Gobelins, famoso opificio parigino specializzato proprio nella produzione di pregiatissimi tessuti istoriati, destinati all’arredo di sfarzose residenze e di altri importanti edifici.

In un secondo momento, Luigi XIV, apprezzatane l’impostazione magniloquente, commissionò un dipinto con l’identico disegno all’ammiratissimo artista, di cui già possedeva Le regine di Persia ai piedi di Alessandro, incoraggiandolo altresì a sviluppare un ciclo pittorico dedicato alle gesta del conquistatore e sovrano macedone, la cui leggendaria figura evocava la propria splendente personalità di Re Sole.

Oltre alle già citate opere Le regine di Persia ai piedi di Alessandro (1660) e L’entrata di Alessandro Magno a Babilonia (1663), l’artista creò altre due tele di gigantesche dimensioni ispirate alle straordinarie vicende del condottiero, ossia: La battaglia di Gaugamela (1673) e Alessandro Magno e Poro (1665-1673), con le quali terminò l’ambizioso progetto artistico.

L’entrata di Alessandro Magno a Babilonia si basa su uno schema compositivo costituito da un primo piano con un sontuoso corteo, che procede da destra verso sinistra, fino alla porta principale della strabiliante Babilonia.

La trionfale processione è formata due file di personaggi, oltre i quali un variegato sfondo urbano emerge oltre le mura di cinta e si staglia contro un cielo luminoso, percorso da cirri sfuggenti, verso cui si levano i fumi delle essenze odorose bruciate nei bracieri.

Nel profilo cittadino si distinguono, lontani, un porticato dalle improbabili colonne corinzie, seminascosto dal fronte d’un imprecisato palazzo, e un edificio circolare cinto da contrafforti e coronato da un giardino pensile, al quale si accede da un camminamento sospeso sopra delle arcate.

Si tratta di un vero e proprio pasticcio architettonico affollato di elementi più consoni alla tradizione greco-romana che orientale. In fondo, è soltanto di un ideale e imponente scenario, perfettamente funzionale alla portata dell’avvenimento narrato, animato da gruppi di figuranti dai gesti eloquenti, che assistono alla parata con palese apprensione.

Il centro della movimentata messinscena pittorica è costituito dalla figura di Alessandro, rizzato su un carro bianco trainato da un elefante.

L’eroe, avvolto in un mantello dorato, ha la testa protetta da un appariscente elmo aureo cinto da una corona d’alloro, nella cui ridondante cresta è scolpita una sfinge. Nella mano sinistra impugna la spada, pure aurea, dall’elsa foggiata in forma di testa d’aquila. Mentre nella sinistra stringe uno scettro, sempre d’oro, che termina con l’effige d’una Vittoria alata, che in una mano tiene una corona d’alloro e nell’altra una palma, emblema di gloria.

Il macedone volge lo sguardo verso l’osservatore, come per polarizzarne l’attenzione e per coinvolgerlo nella grandezza del momento.  

È il suo sguardo il veridico fulcro dell’immagine, nel quale si coglie l’arditezza e la determinazione dell’uomo che ha sconfitto e sottomesso un impero. Cosicché orgogliosamente sfila tra i vinti, sul suo carro decorato con un tema guerresco, tirato da un elefante adornato di stoffe riccamente ornate e preziosi monili, e governato da un’amazzone che, nel contempo, muove un incensiere per profumare l’aria al suo signore.

Dietro il carro del vincitore marciano i suoi comandanti, con le loro truppe al seguito. Li precede il valentissimo generale Efestione, sul suo cavallo sellato con una pelle di leopardo, affiancato al suo inseparabile compagno Alessandro. Ha predisposto che il suolo sia disseminato di fiori e che si bruci dell’incenso in onore del trionfatore, che sia anche mostrato ai nuovi sudditi il bottino di guerra. Difatti, rivolto all’indietro, sollecita tre schiavi che portano un pesante vaso d’oro abilmente lavorato con figure di fauni e serpenti, frutto della vittoriosa campagna militare.

Sotto gli occhi di un gruppo di astanti meravigliati, un’orchestra di stravaganti musici accoglie i vincitori alle porte della città, ai piedi della statua della mitica regina Semiramide, posta su un alto basamento. La statua, effigiata con le insegne regali, è rivolta verso Alessandro, come per accoglierlo e consegnare Babilonia nelle sue mani. Si tratta quindi di una composizione molto articolata, con un gran numero di personaggi inseriti un ordine spaziale ben costruito, con citazioni storiche intrecciate con intriganti invenzioni. L’ampiezza scenica ben si adatta alle movenze dei personaggi, dal disegno studiato e impostato su modelli classici, raffaelleschi soprattutto, in un colorismo vivace ma equilibrato.

 

Charles Le Brun (1619–1690), Le regine di Persia ai piedi di Alessandro, 1660, 

olio su tela, 298 x 453 cm, Castello di Versailles

Nella battaglia di Isso (333 a. C.), Alessandro ha sconfitto Dario III, re di Persia, che è fuggito, lasciando la famiglia reale al proprio destino. La madre di Dario, Sisigambi, la moglie Stratira e i figli sono fatti prigionieri e portati nella tenda del re macedone. Sisigambi si prostra ai piedi di Efestione, scambiandolo per il re, seguita dai suoi familiari. Ma subito chiarito l’equivoco, con molto rispetto, Alessandro la fa alzare, pronunciando la famosa frase: “Anche lui è un re”. Riferendosi a Dario, ovviamente.

 

Charles Le Brun (1619–1690), La battaglia di Gaugamela, 1673, 

olio su tela, 470 x 1265 cm, Museo del Louvre, Parigi

Con la battaglia di Gaugamela (331 a. C.) Alessandro Magno sconfigge ancora Dario III e determina la fine dell’impero persiano. La smisurata tela rappresenta il caotico e violento epilogo dello scontro, col re macedone che, in sella al suo destriero e alla testa dei suoi guerrieri, mette in fuga i persiani, giungendo vicino alla postazione di Dario III, che dall’alto suo trono si agita disperato, presagendo ormai la sconfitta.

 

Charles Le Brun (1619–1690), Alessandro Magno e Poro, 1665-1673, 

olio su tela, 470 x 1264 cm, Museo del Louvre, Parigi

Dopo la terribile battaglia dell’Idaspe (326 a. C.), Alessandro incontra lo sconfitto re indiano Poro, dal fiero portamento, che chiede un trattamento consono al proprio rango. Alessandro, sorpreso e ammirato dalla nobiltà del suo nemico, gli restituisce tutti i suoi possedimenti.

Ritratto di Charles Le Brun

VITA IN BREVE DI CHARLES LE BRUN

Charles Le Brun nacque a Parigi nel 1619. Manifestando precocemente il suo talento, fu prima allievo di suo padre, lo scultore Nicolas Le Brun, poi del pittore Simon Vouet. Nel 1642 partì per Roma, insieme a Nicolas Poussin, rimanendovi quattro anni e impegnandosi nello studio dei grandi artisti rinascimentali, Raffaello, soprattutto.

Al suo ritorno in Francia, nel 1646, subito si giovò della considerazione di Luigi XIV e del primo ministro Jean-Baptiste Colbert, col quale fondò, nel 1648, l’Accedemia reale di pittura e scultura di Parigi, sul tipo della romana Accademia di San Luca. Nel 1660 dipinse Le regine di Persia ai piedi di Alessandro, per incarico del Re Sole, che l’anno seguente lo nominò primo pittore di corte. Nel 1663 divenne sopraintendente della rinomata Manufacture des Gobelins, specializzata nella produzione di arazzi, per la quale creò, tra altri pregiati lavori, i cartoni con le Battaglie di Alessandro. Nel 1676 fu nominato principe dell’Accademia di San Luca, che fuse con l’accademia parigina, attuando, insieme a Colbert, una rifondazione artistica in chiave classicista dell’arte francese. Nel contempo portò a termine tutta una serie di prestigiosi incarichi, tra i quali, la decorazione di molti ambienti interni della reggia di Versailles, del Louvre, del castello di Fontainebleau. Morì a Parigi, nel 1690.

 

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GIOVANE CHE LEGGE di JEAN-HONORÉ FRAGONARD

 

Jean-Honoré Fragonard (1732 – 1806), La lettrice, 1776, olio su tela, 81 x 64,8 cm,

National Gallery of Art, Washington

 

COMMENTO DELL’OPERA

La lettrice è uno dei dipinti più deliziosi della copiosa e variegata produzione dell’artista, che ha saputo interpretare e rappresentare il suo tempo in moltissimi aspetti, con spiccata sensibilità e capacità d’invenzione, con acutezza di visione e finezza stilistica.

L’opera, conosciuta pure col titolo Giovane che legge è certamente tra le più iconiche della storia dell’arte d’ogni tempo. Essa è importante soprattutto per la qualità della pittura, con un colorismo piuttosto ridotto, ma vivace e luminoso, svolto con immediatezza, con una decisa stesa del colore che anticipa le pratiche impressioniste. Mentre il soggetto stesso e l’impostazione innovativa dell’immagine precorrono alquanto la pittura romantica.

Difatti, la ragazza, assorta nella lettura, è vista di profilo, contro una parete disadorna. Comodamente seduta in un’espressione di innocente curiosità, poggia la schiena su un voluminoso e soffice cuscino accostato a una parete.

Nella mano destra tiene il libro che sta leggendo in un gesto molto aggraziato, mentre poggia il braccio sinistro su un corrimano di legno.

Un ampio fiotto di luce proviene, verosimilmente, da una larga finestra posizionata fuori dello spazio del quadro e inonda l’ambiente, risplendendo sul grosso cuscino, sull’abito d’un giallo caldo e vellutato, sul colletto e sui polsini candidi, sul fazzoletto appuntato al petto con una spilla, sul roseo e delicato incarnato, creando una morbida modulazione delle ombre, esaltando così la signorilità e la bellezza della giovane.

Secondo alcuni, parrebbe una donna troppo emancipata, la graziosa lettrice, rispetto al suo tempo. Ma non è così, perché le donne borghesi o aristocratiche ricevevano sempre un’ottima educazione, con la lettura di testi formativi e narrativi. Cosa questa che viene evidenziata dal pittore nell’intensità del momento rappresentato, proprio volendo mostrare l’immagine d’una donna evoluta e colta, proiettata verso tempi nuovi.

VITA IN BREVE DI FRAGONARD

Fragonard nasce nel 1732 a Grasse, il 5 aprile, in Provenza, da famiglia di origine italiana. Nel 1738 la famiglia si trasferisce a Parigi. Nel 1748 entra come allievo nella bottega di Boucher. Nel 1752 vince il Prix de Rome e si fa notare come talento emergente. Nel dicembre del 1756 giunge a Roma per un soggiorno di studio. Tra il 1760 e il 1765, anno in cui viene ammesso all’Académie Royale e in cui espone anche al Salon, effettua viaggi a Venezia, a Napoli e in Olanda. Tra il 1766 e il 1767 riceve importanti commissioni dall’Académie, esponendo ancora al Salon. Nel 1773 sposa Marie-Anne Gérard, che dà alla luce una bambina. Subito dopo intraprende un viaggio per Roma. Nel 1774 parte da Roma per il nord dell’Europa e visita Praga, Lubiana, Vienna, Dresda. Nel 1780 nasce il secondo figlio, ma l’anno dopo muore il padre. Nel 1882 partecipa al Salon de la Correspondance, per la seconda volta. Nel 1788 muore la figlia. Nel 1790 ritorna a Grasse con la moglie. Nel 1791 è di nuovo a Parigi. Nel 1793 diventa membro della Commune des Arts. Nel 1796 diviene presidente del Musée Central. Dal 1800 inizia un periodo di difficoltà economica; lascia l’alloggio al Louvre, ricevendo una pensione di 1.000 franchi. Il 22 agosto del 1806 Fragonard muore, nella sua casa parigina, per via di una congestione cerebrale.

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DUE DONNE TAHITIANE di PAUL GAUGUIN

 

Paul Gauguin (1848 -1903), Due tahitiane – 1899, olio su tela, 94 x 72.4 cm – New York, Metropolitan Museum of Art.

ANALISI DELL’OPERA

Due tahitiane o Due donne tahitiane (Two Tahitian Women) del Metropolitan Museum of Art di New York, conosciuto anche con un’altra bislacca intitolazione, I seni coi fiori rossi, è stato dipinto nel secondo periodo tahitiano, prima che Gauguin s’avventurasse alla volta delle isole Marchesi, a 1400 chilometri da Tahiti.

Si tratta della raffigurazione di due giovani donne indigene, ritratte fino alle ginocchia, che recano l’una un piatto ricolmo di frutti maturi, l’altra dei fiori rosa tenuti nelle mani giunte, come nell’atto di portarli in dono durante un tradizionale rituale a di offrirli a un gradito ospite. O mostrano soltanto i frutti della natura per impreziosire i loro corpi seminudi, come se i fiori rosei e le mature bacche vermiglie fossero preziosi gioielli e, nello stesso tempo, sacri donativi della prodiga madre terra. 

Delle due giovani, una occupa quasi il centro del dipinto, ed è ritratta frontalmente, sia nel corpo che nel viso. Mentre l’altra è disposta sulla desta. Pure il suo corpo è visto frontalmente, ma col volto raffigurato di tre quarti, in un sobrio e impercettibile atteggiamento d’intesa con la compagna. 

Le loro espressioni sono composte e serene, così come i loro corpi ambrati sono acerbi e statuari insieme, di una bellezza pura e primitiva, come fossero divinità sacrali di un mondo mitico e remoto, incorrotto e armonioso, mite e lussureggiante. E infatti lo sfondo indistinto, alle spalle delle bellissime dee tahitiane, evoca i colori di una natura incontaminata e di quella terra arcaica e lontana.   

Il dipinto ha un colorismo contenuto ma ben accordato, così come la luce plasma le figure, ben definite da una delicata linea di contorno, con contrasti minimi e un buon effetto plastico, in un complessivo senso di bidimensionalità dell’immagine. Bidimensionalità che non significa piattezza, giacché nei dipinti di Gauguin, vi è sempre una definizione corporea di cose e personaggi, perché la linea di contorno che li circoscrive non annulla mai la percezione del loro volume. Nel dipinto in questione, per esempio, le due figure femminili sono messe in primo piano; lo sfondo costituisce, invece, un secondo piano, privo però di profondità prospettica, dato che in esso si rappresenta molto concettualmente il paradisiaco contesto delle isole oceaniche.

"Gauguin si è creato da sé la propria leggenda: la leggenda dell’artista che si mette contro la società del proprio tempo e ne evade per ritrovare in una natura e tra genti non guaste dal progresso la condizione di autenticità e d’ingenuità primitive, quasi mitologiche, in cui può ancora sbocciare il fiore, orami esotico, della poesia, che il clima dell’Europa industriale uccide." (Giulio Carlo Argan)

SULLO STILE DI GAUGUIN

"Gauguin intraprende la sua vera strada quando, lasciata Parigi, si reca in Bretagna, dove, a contatto con usi, costumi, gente, panorami severi e solenni, abbandona gradualmente la resa della realtà, per interpretarla liberamente esprimendosi attraverso linee e colori cui attribuisce un valore carico di significati. (...) Ma è soprattutto dal periodo bretone in poi che egli sviluppa sempre più questa concezione, affidandosi in modo particolare alla suggestione della linea e del colore. Si capisce perché apprezzasse e facesse sue, portandole innanzi, le idee del giovane pittore Émile Bernard (1868 – 1941), discutendo con il quale viene scoprendo l’importanza espressiva del colore piatto e del contorno, quasi in una ripresa degli smalti di Limoges, dai colori accostati e contenuti entro una bordatura metallica, la cloison (“divisione”), o delle vetrate medievali, i cui vetri colorati sono sostenuti e separati da quelli adiacenti per mezzo di cornicette di piombo che ne seguono le forme."  Piero Adorno

BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE:

PIERO ADORNO, L’arte italiana. Dal Settecento ai nostri giorni, Vol. 3. Casa editrice G. D’Anna, Messina Firenze,1994.

G. C. ARGAN, Storia dell’arte italiana, Vol. 3°, 1993, Sansoni, Milano.

CRICCO – DI TEODORO, Itinerario nell’arte, Vol. II, 2012, Zanichelli, Bologna.

AUTORI VARI, Storia universale dell’arte. Il XX secolo. De Agostini, Novara,1991.

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IL CHIAVISTELLO (Le verrou) di JEAN-HONORÉ FRAGONARD

  

Jean-Honoré Fragonard (1732 – 1806), Il chiavistello, particolare, 1777, olio su tela, 73,5 x 83,5 cm,

Museo del Louvre, Parigi.

Jean-Honoré Fragonard (1732 – 1806), Il chiavistello (Le verrou), 1777, olio su tela, 73,5 x 83,5 cm,

Museo del Louvre, Parigi.

ANALISI DELL’OPERA 

Commissionato nel 1773 dal marchese Louis-Gabriel Véri-Raionard, collezionista colto e raffinato, Il chiavistello si colloca nel genere, tutto rococò, delle fêtes galantes.

Opera tra le più rappresentative di Fragonard, testimonia la considerazione di cui egli godeva da parte di una committenza facoltosa e nondimeno competente.

Il dipinto, sicuramente il più intrigante realizzato dall’artista, raffigura uno stuzzicante episodio passionale, in cui sono coinvolti due giovani amanti frementi di desiderio. Essi sono all’interno d’una camera da letto parzialmente immersa nella penombra, solo rischiarata da un ampio raggio di luce che entra da destra, da una finestra aperta e posizionata fuori dallo spazio del quadro. È la luce vivida d’una tiepida mattinata di primavera, indubbiamente.

Un pesante tendaggio rosso cade sul letto disfatto, ai cui piedi c’è un tavolino coperto da una tovaglia chiara con sopra una mela, che allude forse alla bellezza della dama, come se fosse una moderna Venere, oppure, molto più probabilmente, rimanda al pomo della tentazione di Eva.

Buttato per terra c’è uno specchio, quasi interamente coperto da un drappo scuro. All’opposto, abbandonato sul pavimento c’è un mazzolino di fiori, che simboleggia l’amore, ma anche la caducità dell’esistenza umana.

La scena, d’una piacevolissima teatralità, presenta una certa difficoltà di interpretazione riguardo al suo preciso svolgimento. Ma andiamo con ordine, cerchiamo di ricostruirla procedendo per logica.

È ragionevole supporre che la leggiadra signora abbia bussato alla stanza del giovane che, nonostante l’ora – non certo di prima mattina –, sonnecchiava ancora tra le lenzuola, almeno a giudicare dai piedi scalzi, dai mutandoni e dalla camicia da notte. Va da sé che il pigro gentiluomo si sia precipitato ad aprirle. – Diamo per assodato che si tratta di una tresca clandestina, che probabilmente va avanti da un po’ di tempo, nella cupidigia di entrambi, e nell’apprensione di lei –.

È plausibile congetturare che, una volta entrata, la donna si sia seduta accanto al suo amato, sul soffice letto, da cui infatti pende ancora l’orlo del suo pomposo abito. Ma cosa sia esattamente capitato in tale situazione non ci è dato di sapere.

Si sono mormorati frasi melliflue? C’è stata, chissà, qualche dolce effusione?

Poco importa. Ciò che conta è cosa accade dopo.

Bene. Eccoci finalmente al momento effettivamente rappresentato. L’avvenente femmina, a un certo punto, ritiene opportuno congedarsi dal suo uomo. Il dongiovanni, però, subito l’abbraccia con ardore, cercando intanto di chiudere la serratura, per impedirle di andarsene e per non farsi sorprendere con lei, da eventuali ficcanaso, in una circostanza di fatto sconveniente.

Nell’abbraccio vigoroso del suo spasimante e col cuore in subbuglio, la gentildonna si mostra esitante, nonostante la smania incontenibile. Tenta di fermarlo, temendo seriamente per la sua reputazione e per la sua sorte. Il focoso giovane però la tiene per la vita e ne blocca i movimenti, provocando in lei un fremito, che quasi le toglie le forze. Cosicché, intanto che cerca di opporsi al disegno lascivo del suo amante, l’affascinante signora socchiude gli occhi e si abbandona al volere di lui. È facile immaginare, allora, ciò che accadrà da lì a poco.

Quanto appena detto ci fa comprendere, ma anche apprezzare la singolare capacità di Fragonard di dare vita alle sue fêtes galantes – o di narrarne qualcuna realmente accaduta –, sapendone estrarre l’attimo più piacevole e più coinvolgente possibile, quello che caratterizza ed esalta l’intera storia dipinta.

Le sue particolari feste galanti sono in effetti la perfetta messa in scena della sua comédie humaine, leggera e sensuale, impudente e capricciosa, gaudente e vitale, priva di seccanti e superflue sentenze morali.  

È la rappresentazione divertita e disinvolta di una certa società, allegramente colta dentro il proprio tempo: il crepuscolo dell’ancien regime, predestinato inesorabilmente a tramutarsi in un mondo nuovo e imprevisto, quello della ragione e dell’emancipazione del popolo. Ebbene, di questa fine stagione della storia, Fragonard ne è il più squisito e spontaneo illustratore.

Artista di grande talento, egli si avvale di uno stile pittorico fresco e insieme ricercato, che sa reinventare le atmosfere artificiose del tardobarocco in fantasie sceniche e paesaggistiche inedite e di grande effetto visivo, composte con un colorismo ricco e luminoso, in cui si intravedono alcuni assunti della futura pittura romantica e accorgimenti realizzativi che anticipano l’impressionismo.

Jean-Honoré Fragonard (1732 – 1806), Le bagnanti, 1765-72, olio su tela, 64 x 80 cm, 

Museo del Louvre, Parigi.

Nel dipinto, l’artista crea la deliziosa immagine di alcune giovani donne che si bagnano in un tranquillo specchio d’acqua immerso in una vegetazione immaginosa di piante acquatiche, arbusti e alberi dalle folte e bizzarre chiome. Nella composizione, libera e immediata, si combinano un compiaciuto e candido erotismo e una schietta magnificazione della gioia di vivere.

Fragonard è uno dei massimi pittori del Settecento, e senza dubbio uno dei massimi pittori francesi. Anzitutto per i temi, che fanno di lui il pittore del suo tempo, di quel Settecento sensuale, garbato, del secolo di Luigi XV, dei fermiers généraux, degli esattori e dei borghesi epicurei che dovevano rovesciare la monarchia. Il suo maestro Boucher si compiaceva di allegorie e di raffigurazioni bucoliche; i successori di Watteau s’attardavano nel genere delle feste galanti; Fragonard rinunciò, con grande scandalo dei critici d’arte contemporanei, ai temi antichi o mitologici per dedicarsi a ciò che da Courbet in poi chiamano “arte viva” [...]

I temi abbastanza liberi, che ha trattato al tempo del suo matrimonio in età già matura, non hanno né ipocrisia né la falsa ingenuità di quelli di Greuze, ma ci rammentano che il pittore è contemporaneo di Boumarchais (nato come lui nel 1734), di Casanova (nato nel 1725): che Boufflers, Laclos, e Sade sono nati dopo di lui. D’altronde, se moltiplica, con piacere evidente, i dipinti e i disegni galanti, lo fa in parte per rispondere al gusto del pubblico che, alla vigilia del 1789, lo apprezza sempre di più. [...]

(G. Wildenstein, Fragonard, Bath, 1960.

Jean-Honoré Fragonard (1732 – 1806), Autoritratto

VITA IN BREVE DI FRAGONARD

Fragonard nasce nel 1732 a Grasse, il 5 aprile, in Provenza, da famiglia di origine italiana. Nel 1738 la famiglia si trasferisce a Parigi. Nel 1748 entra come allievo nella bottega di Boucher. Nel 1752 vince il Prix de Rome e si fa notare come talento emergente. Nel dicembre del 1756 giunge a Roma per un soggiorno di studio. Tra il 1760 e il 1765, anno in cui viene ammesso all’Académie Royale e in cui espone anche al Salon, effettua viaggi a Venezia, a Napoli e in Olanda. Tra il 1766 e il 1767 riceve importanti commissioni dall’Académie, esponendo ancora al Salon. Nel 1773 sposa Marie-Anne Gérard, che dà alla luce una bambina. Subito dopo intraprende un viaggio per Roma. Nel 1774 parte da Roma per il nord dell’Europa e visita Praga, Lubiana, Vienna, Dresda. Nel 1780 nasce il secondo figlio, ma l’anno dopo muore il padre. Nel 1882 partecipa al Salon de la Correspondance, per la seconda volta. Nel 1788 muore la figlia. Nel 1790 ritorna a Grasse con la moglie. Nel 1791 è di nuovo a Parigi. Nel 1793 diventa membro della Commune des Arts. Nel 1796 diviene presidente del Musée Central. Dal 1800 inizia un periodo di difficoltà economica; lascia l’alloggio al Louvre, ricevendo una pensione di 1.000 franchi. Il 22 agosto del 1806 Fragonard muore, nella sua casa parigina, per via di una congestione cerebrale.

© G. LUCIO FRAGNOLI

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GIUDITTA CHE DECAPITA OLOFERNE di ARTEMISIA GENTILESCHI

 

Artemisia Gentileschi (1593 -1656), Giuditta e Oloferne (1612-1613, olio su tela, 158 x 125.5 cm) Napoli, Museo di Capodimonte.

Artemisia Gentileschi (1593 -1656), Giuditta e Oloferne (1620, olio su tela, 199 x 162.5 cm) Firenze, Galleria degli Uffizi.

COMMENTO CRITICO DELL’OPERA

La Giuditta che decapita Oloferne napoletana precede (1612 -13) la Giuditta degli Uffizi, che in effetti è una replica pressoché identica, variata in pochi e secondari elementi. Il quadro di Capodimonte è quindi quello a cui mi sembra più corretto riferirmi, in quanto originale rispetto al successivo rifacimento. 

Alcuni moderni studiosi, nel commentare dell’opera, evidenziano subito come essa fu dipinta appena dopo la conclusione del noto processo per stupro – ai danni di Artemisia – intentato dal padre dell’artista, Orazio Gentileschi, contro il collega Agostino Tassi, e che quindi vi si distinguono dei riflessi autobiografici. Io, molto modestamente, ritengo limitativa una tale lettura, che svaluta certamente la straordinarietà del dipinto e le qualità pittoriche dell’autrice. 

Importante è, invece, la conoscenza da parte della Gentileschi del Caravaggio e dei cosiddetti caravaggeschi, abituati alla rappresentazione cruda e persino truculenta di questo tipo di soggetti sacri. Difatti vi sono evidenti analogie tra la Giuditta di cui stiamo trattando e quelle del Caravaggio – quella della Galleria d’Arte Antica di Roma e quella conosciuta tramite copia di Louis Finson –.   

Ma passiamo alla descrizione e all’analisi stilistica del dipinto. Artemisia ha interpretato l’episodio sacro, narrato nel Libro di Giuditta con molta libertà, allestendo una scena di assoluta crudezza e di forte effetto drammatico, inserendovi l’ancella che partecipa all’azione violenta. Ma che, nella narrazione biblica, aspetta fuori della sontuosa tenda del generale assiro, pronta a fuggire via con la sua padrona dopo il compimento del misfatto.

Le tre figure, Oloferne e le donne, occupano quasi per intero la superficie dipinta, cui manca ogni riferimento allo spazio reale, immerso nell’oscurità. L’unico elemento riconducibile al racconto di riferimento è costituito dal letto, in una logica perfettamente caravaggesca, ove lo spazio e le particolarità del luogo vengono sostituiti dalla macchina scenica realizzata coi soli personaggi e, in questo caso specifico, e per forza di cose, dagli spessi materassi del letto.

L’avvenente Giuditta ha appena preso la scimitarra del guerriero appesa al baldacchino del letto, l’ha impugnata con forza e coraggio e si è avvicinata al suo nemico dormiente, ebbro e appagato, seguita dalla sua ancella.

Ora, con l’aiuto della sua giovane fantesca, sta sgozzando il despota che minaccia il suo popolo, portando a compimento il suo audace e superiore proposito. È questa l’immagine fissata per l’eternità dall’artista, quella dell’eroina vestita con gli abiti del suo tempo, che crudelmente uccide l’uomo che ha sedotto, in preda ormai all’ubriachezza. 

Oloferne si dimena vanamente, tenta di sottrarsi disperatamente alla morte. Il suo volto si deforma in un’espressione di strazio e di impotenza, con gli occhi già persi nel vuoto, mentre dal suo collo fuoriescono fiotti di sangue che lordano il suo prezioso giaciglio. In uno spasmo estremo cerca di liberarsi dalla pressione dell’ancella, anch’essa fredda e risoluta. 

L’assassinio si sta compiendo nell’orrore e nello sprezzo delle donne, con una luce tagliente e sinistra che colpisce la vittima e le carnefici, che squarcia l’oscurità e plasma le masse materiche e carnose, proveniente in modo quasi innaturale da sinistra, ma dal basso, come il lume di una lampada a olio posata in terra, una luce di tragedia, in cui si percepisce una soprannaturale terribilità.  

IL LIBRO DI GIUDITTA. 

La storia di Giuditta è narrata in un libro della Bibbia a lei interamente dedicato. Si tratta però di un libro teologico, non storico, in cui la protagonista incarna l’intero popolo d’Israele salvato da Dio, seppure per mano umana. Giuditta, animata da una grande fede nel Signore, restò vedova del marito Menasse, morto a causa di una insolazione.

Nel racconto biblico si dice: «Era bella d’aspetto e molto avvenente nella persona, inoltre suo marito Menasse le aveva lasciato oro e argento, schiavi e schiave, armenti e terreni ed essa era rimasta padrona di tutto. Ma nessuno poteva dire una parola maligna al suo riguardo, perché temeva molto Dio.»

Ebbene, la città di Betulia era assediata dall’esercito di Oloferne, generale di Nabucodonosor, con gli abitanti stremati dalla fame e dalla sete, rassegnati a capitolare. Giuditta si offrì allora di salvarli, recandosi nell’accampamento nemico in compagnia di un’ancella, con lo scopo di sedurre e uccidere il comandante degli assiri, spacciandosi per traditrice del suo popolo e pronta a mettersi al servizio del nemico. Entrata nelle grazie del generale, che l’aveva accolta e ospitata per tre giorni, dato che la bramava dal primo istante che l’aveva vista, Giuditta il quarto giorno, quando si fece buio, riuscì a restare da sola con Oloferne nella tenda del guerriero, con lui buttato sul divano, ubriaco fradicio, sotto un baldacchino intessuto di porpora, d’oro e di gemme.

Nella Bibbia è scritto: «Avvicinatasi alla colonna del letto che era dalla parte del capo di Oloferne, ne staccò la scimitarra di lui; poi, accostandosi al letto, afferrò la testa di lui per la chioma e disse: “Dammi forza, Signore Dio d’Israele, in questo momento.” E con tutta la forza di cui era capace lo colpì due volte al collo e gli staccò la testa. Indi ne fece rotolare il corpo giù dal giaciglio e strappò via le cortine dai sostegni. Poco dopo uscì e consegnò la testa di Oloferne alla sua ancella, la quale la mise nella bisaccia dei viveri e uscirono tutt’e due, secondo il loro uso, per la preghiera; attraversarono il campo, fecero un giro nella valle, poi salirono sul monte verso Betulia e giunsero alle porte della città.»

Bene, dell’intera e lunga narrazione, che fa parte delle quattro salvazioni d’Israele, l’artista sceglie il momento più crudele e drammatico, il momento in cui l’assassinio si sta consumando, pur se per una nobile ragione e per l’inoppugnabile volontà di Dio.

 

LA GIUDITTA del CARAVAGGIO.

Michelangelo Merisi detto il Caravaggio (1571-1610), Giuditta e Oloferne (1599, olio su tela, 145 x 195 cm) Roma, Galleria d’Arte Antica.

L’eroina ebraica è in piedi, quasi al centro della scena, e sta scannando il generale ubriaco fradicio con la sua stessa scimitarra. Siamo al primo colpo fatale che recide il collo, da cui sgorga un abbondante fiotto di sangue. Oloferne si dimena convulsamente mentre sul suo volto gli si imprime una disperata maschera di terrore, con l’urlo disperato strozzato in gola e con gli occhi vitrei rivolti verso la carnefice. Giuditta impugna con forza l’arma del delitto con la mano destra, mentre afferra per i capelli la sua vittima con la sinistra. I suoi lineamenti sono tirati, i suoi occhi sono fissi sulla contorsione e sul grido soffocato di Oloferne, in uno strisciante compiacimento che esclude la pietà. Al suo fianco la vecchia serva assiste all’uccisione con gli occhi pieni d’odio, in un ghigno sdegnoso, reso persino malvagio dalla sua bruttezza. L’oscurità, che avvolge l’interno della tenda del generale, unita al fascio di luce irreale che proviene da sinistra, quasi orizzontalmente, crea un forte senso di volume di cose e personaggi, riverberando sul corpetto bianco dell’assassina, della cuffia della vecchia e sugli incarnati, realizzando un senso di orizzontalità bilanciato da tre larghe zone di colore. È una luce irreale, come sempre in Caravaggio, una sorta di lampo improvviso che rischiara sinistramente la scena, alludendo anche all’intervento divino che infonde forza e coraggio nell’animo della bella giustiziera. Giuditta ha una bellezza vera, per niente ideale, propria di molte fanciulle nel fiore degli anni. Piuttosto la vecchia appare di una bruttezza costruita, caricaturale, sgradevole.

IL POST SOPRA RIPORTATO HA CARATTERE ESCLUSIVAMENTE DIVULGATIVO E DIDATTICO, DESTINATO PERTANTO AGLI STUDENTI E AGLI APPASSIONATI. 

 

© G. LUCIO FRAGNOLI