LA RIVOLTA DEL 2 MAGGIO 1808 e LE FUCILAZIONI DEL 3 MAGGIO 1808 di Francisco Goya

Francisco Goya, La rivolta del 2 maggio 1808 contro i mamelucchi (1814, olio su tela, 268 x 347 cm.) Madrid, Museo del Prado.

Francisco Goya, Le fucilazioni del 3 maggio 1808 sulla montagna del Principe Pio (1814, olio su tela, 266 x 345 cm.) Madrid, Museo del Prado.

 

 NECESSARIA PREMESSA

Rivolta del 2 maggio 1808 contro i mamelucchi alla Puerta del Sol e Fucilazioni del 3 maggio 1808 sulla montagna del Principe Pio costituiscono un passaggio pittorico importantissimo e del tutto sottovalutato nella storia dell’arte moderna.

I due quadri furono realizzati dal grande artista spagnolo nel 1814, a spese del Consiglio di reggenza spagnolo, per ricordare il pesante tributo di sangue pagato dal suo popolo, oppostosi coraggiosamente  all’invasione francese del 1808. Essi, contrariamente a quanto si vede nei manuali scolastici, eppure in altri più scrupolosi testi, andrebbero osservati necessariamente insieme, l’uno come conseguenza dell’altro, in quanto rappresentativi di due momenti concatenati di un’unico e tragico fatto storico.

Banalmente, secondo una pigrissima routine, si sceglie di commentare soltanto delle Fucilazioni, spesso per evidenziare la concezione che l’intellettuale Goya aveva della storia, per il suo rifiuto della guerra, per l’avversione a ogni forma di violenza e sopraffazione. A tutto ciò si aggiunge lo strano caso critico di ritenere la Rivolta un dipinto stilisticamente non all’altezza dell’altro. Non lo si reputa comunemente un capolavoro, in buona sostanza. Conclusione questa che dipende più da un superficiale pregiudizio e non da un’attenta osservazione.

Io qui, adesso, tenterò una spassionata rivalutazione del dipinto dedicato all’insurrezione armata, fin troppo snobbato, reputandolo un capolavoro come il susseguente, ispirato alle tragiche esecuzioni, ritenendolo indispensabile per la lettura del primo, in un rapporto di causa ed effetto.

 

 

IL FATTO STORICO DI RIFERIMENTO

 

Andiamo con ordine, partiamo dal principio di tutto l’accadimento storico, dall’antefatto. Napoleone Bonaparte per attuare il suo ambizioso piano di blocco continentale, per limitarne la potenza navale dell’Inghilterra e isolarla dai commerci con l’Europa, prospettò al primo ministro spagnolo Manuel de Godoy la necessità del passaggio di truppe francesi sul territorio spagnolo, con lo scopo di occupare il Portogallo, impedendone l’utilizzo dei porti agli inglesi. Tutto ciò fu deciso con il Trattato di Fontainebleau di spartizione del Portogallo, che ovviamente fu sconfessato da Bonaparte, che aveva ben altre mire, volendo fare di Spagna e Portogallo un unico regno per Giuseppe Bonaparte. Cosicché un esercito francese, tre volte più numeroso di quanto stabilito nel trattato, 30.000 uomini, al comando del generale Gioacchino Murat, penetrò in Spagna, occupando Madrid, il 23 marzo del 1808. 

Per esser breve dirò, che il dì seguente, come da accordi, si concretizzò l’abdicazione dell’inetto Carlo IV in favore del figlio Ferdinando VII, i quali, convocati in seguito a Bayonne da Napoleone, saranno a loro volta costretti a lasciare il trono al fratello dell’imperatore, fatto questo conosciuto come le abdicazioni di Bayonne.

Nel tempo che Carlo IV e Ferdinando VII erano impegnati a discutere con Bonaparte a Bayonne, a Madrid venne costituita una giunta di governo in loro rappresentanza, soggiogata dal pugno di ferro di Murat, il quale decise il trasferimento degli altri due figli di Carlo IV da Madrid a Bayonne. Questa risoluzione fu anche accettata dalla giunta di governo in un consiglio svoltosi nella notte tra l’1 e il 2 di maggio.

All’alba del 2 maggio il popolo madrileno, per contrastare la deportazione dei figli di Carlo IV, Francesco di Paola e Maria Luisa di Borbone, insorse, facendo ricorso a coltelli ed altre armi improvvisate. Gli scontri più sanguinosi si ebbero presso la Puerta de Toledo e la Puerta del Sol, dove i rivoltosi si erano ammassati per impedire l’entrata dei rinforzi francesi in città.  

                

LA RIVOLTA DEL 2 MAGGIO 

 

Nella Rivolta del 2 maggio 1808 contro i mamelucchi alla Puerta del Sol, o molto più semplicemente Dos de mayo, Goya ricostruisce pittoricamente lo scontro sicuramente più esaltante e cruento, nel quale i patrioti madrileni si scontrano con una formazione di corazzieri e di mamelucchi, mercenari turchi, risoluti e ben addestrati, dalle appariscenti divise orientaleggianti.

Il dipinto è straordinariamente interessante per la forte carica di patriottismo che l’autore riesce a trasmette, unita a un appassionato senso di partecipazione all’evento. La sommossa viene rappresentata in tumultuoso moto, determinato dalla calca dei rivoltosi che assale i cavalleggeri stranieri alle spalle, spingendoli in avanti, costringendoli a serrarsi, in un moto impetuoso e impazzito dei cavalli. Ma molti dei patrioti, coraggiosamente, affrontano gli invasori anche frontalmente, armati solo di coltelli, in una lotta disperata e insieme rabbiosa, nella quale corazzieri e mamelucchi, stanno per avere la peggio.

La scena è perfettamente organizzata nello spazio della grande piazza che dà su una delle più importanti porte d’ingresso alla città. La piazza è vista in prospettiva frontale, con il punto di fuga basso e alquanto decentrato verso sinistra. Dietro i palazzi allineati che chiudono l’ampio slargo si distingue il profilo irregolare di imponenti fabbricati, immersi in una luce grigiastra, e nell’aria fumosa e polverosa degli scontri.

Sul suolo sterrato giacciono i cadaveri deturpati dei combattenti con attorno le loro armi, uno indossa la divisa militare degli invasori, cui si contrappongono i patrioti caduti con gli ordinari abiti civili. Sopra i loro corpi senza vita, infuria la mischia, coi ribelli valorosi dalle facce furenti che accerchiano i cavalieri, i quali disperatamente agitano le loro sciabole. Un mamelucco, con la sua esotica uniforme e il suo turbante, è stato sbalzato dalla sella del suo bianco destriero e ucciso a coltellate, mentre un altro sta per fare la stessa fine, in una voluta evocazione della cacciata dei conquistatori arabi, pur lontana nel tempo ma sempre presente nella coscienza degli spagnoli.

 Ciò che sorprende nell’immagine è però l’anticipazione di tutta una serie di accorgimenti, che sono in tutto e per tutto romantici, come la rappresentazione macabra dei cadaveri sgozzati, in un crudo realismo  che anticipa i cadaveri in primo piano della Zattera della Medusa di Géricault e della Libertà che guida il popolo di Delacroix, come pure il moto violento e convulso del combattimento anticipa l’avanzata trionfale e persino retorica dell’intero popolo francese oltre la barricata. Certamente, i cavalli impegnati nel combattimento di Goya ricordano sicuramente quelli berberi impegnati nella famosa corsa nel carnevale romano dipinti da Géricault.

Effettivamente in Dos de mayo, un fatto di storia recente, gli elementi romantici sono molti, come il dinamismo e il realismo della visione, come la composizione svincolata da schemi precisi, come il vivo colorismo e il tratto libero, che si rendono utili e funzionali al tema illustrato, epico e nazionalista. Ne La rivolta del 2 maggio 1808 contro i mamelucchi alla Puerta del Sol i personaggi dell’illuminista Goya sono i cittadini madrileni, nei loro abiti da lavoro, sono operai, artigiani e bottegai, madrileni in genere, in un’idea di popolo sicuramente più liberale di quella di Delacroix, che ricorre a una elencazione delle varie classi sociali. Il popolo di Goya sono i cittadini, uniti soprattutto da un vincolo di appartenenza: eroi per un giorno ma non per caso, martiri il giorno appresso.

 

1814 - Goya, Dos de mayo

1819 - Géricault, La Zattera della Medusa

1830  - Delacroix, La Libertà che guida il popolo

La sanguinosa sollevazione madrilena del 2 maggio 1808 contro le truppe di occupazione francesi fu repressa nel sangue. Ma peggiori furono le ritorsioni che seguirono, con l’emanazione di un decreto per la costituzione di una commissione militare controllata dal generale Grouchy, con l’autorità di mandare a morte tutti coloro che avevano preso parte alla rivolta: centinaia di coraggiosi madrileni, quasi tutti appartenenti agli strati più bassi della popolazione. Al contrario, i nobili e i ricchi borghesi non subirono rappresaglie, avendo accettato con malcelato opportunismo la tirannia di Marat.

 

 

LE FUCILAZIONI DEL 3 MAGGIO

 

Nel conseguenziale Fucilazioni del 3 maggio 1808 sulla montagna del Principe Pio si rappresentano le esecuzioni dei rivoltosi che seguirono all’insurrezione del giorno avanti, in cui traspare evidente il forte turbamento dell’animo dell’autore. Il quadro è una sua commossa testimonianza del crudele accadimento, resa con grande effetto espressivo e forza drammatica.

Ma al di là del valore patriottico e storico-documentale, Los fusilamientos del 3 mayo, costituisce soprattutto una severa riflessione dell’autore sul senso sanguinario e illogico della guerra, in una concezione disillusa e antieroica della storia, costruita sulle brame dei potenti.

Il massacro avviene nella notte calda di primavera, in un luogo isolato, poco distante dal centro antico di Madrid, alla luce di una grossa lampada cubica posata in terra.

Vittime e carnefici, bene e male, sono tangibilmente separati in due gruppi dal calcolato effetto di luminescenza della lampada, che illumina tragicamente i disperati in attesa del supplizio, delineando pure le sagome dei fucilieri.

Il plotone d’esecuzione è visto di spalle, come burattini senza identità, ad accentuarne l’implacabilità di sordidi strumenti di morte. Cosicché i colori smorti e freddi delle divise dei militari si contrappongono ai toni più caldi del gruppo dei rivoltosi in terrificante attesa dei colpi mortali, come a rafforzare la spietata e ottusa determinazione dei giustizieri rispetto all’angoscioso stato dei condannati.

Centro ideale della rappresentazione è la figura inginocchiata in camicia bianca e con le braccia aperte, messa contro un declivio terroso, come per offrire il proprio petto alle pallottole dei boia. Il suo volto è percorso da un’espressione di terrore e, col suo gesto da martire laico, rivendica strenuamente le ragioni dell’insurrezione, in un ultimo impulso d’eroismo. Un altro condannato, accanto a lui guarda sgomento davanti a sé, e un altro ancora, un monaco, stringe i pugni, come per sottrarsi alla paura e ribadire insieme il suo coraggio di ribelle, mentre c’è chi si copre il volto per la disperazione e chi si raccomanda l’anima al Signore.

Davanti a loro, un altro poveraccio, già fucilato, giace esanime in terra in una pozza di sangue. Sullo sfondo, sotto cielo nero e senza stelle si distingue il profilo della città, appena accennato con poche pennellate sicure ed essenziali. La scena del martirio, che taluni associano per varie analogie alla sacra rappresentazione della crocifissione, è un susseguirsi di gesti semplici e solenni insieme.

Anche nelle Fucilazioni del 3 maggio 1808 sulla montagna del Principe Pio la visione pittorica di Goya è realistica e già tutta romantica, tesa all’esaltazione dei sentimenti vivi e veridici dell’uomo. L’esecuzione è innovativa e magistrale, assolutamente moderna, col colore dato in modo immediato e risolutivo, con pennellate larghe e materiche, ad accentuare il dramma che si compie, con la percepibile emozione e partecipazione al dolore da parte dell’autore, un’artista che colma di serietà di pensiero la sua pittura.        

 

IL FATTO STORICO: CONCLUSIONE

 

La rivolta madrilena, compresa la rappresaglia che ne seguì non fu vana. Successivamente, gli spagnoli, soccorsi e sostenuti dagli inglesi, furono in grado di contrastare con azioni di guerriglia gli occupanti francesi, riuscendo a darsi istituzioni proprie. Nel 1814, col ritorno al trono di Ferdinando VII, era già in vigore la cosiddetta Costituzione di Cadige, una vera e propria costituzione liberale concepita sul modello inglese, promulgata dalle Cortes, antico parlamento medioevale, nel 1812.

IL POST SOPRA RIPORTATO HA CARATTERE ESCLUSIVAMENTE DIVULGATIVO E DIDATTICO (DESTINATO PERTANTO AGLI STUDENTI E AGLI APPASSIONATI). 

© G. LUCIO FRAGNOLI

LA CANZONE DI LOLA, il thriller mozzafiato di G. LUCIO FRAGNOLI

In copertina: Lola, ready-made portrait, G. Lucio Fragnoli

 

LA CANZONE DI LOLA  - 370 pagine - Edizioni Emmegi s.r.l. 

ISBN 979122086241 

RECENSIONE DI ANDREA CONTE

Si intitola La canzone di Lola, l'avvincente romanzo pubblicato agli inizi di questo mese da Giuseppe Lucio Fragnoli, con Edizioni Emmegi di Castelforte e acquistabile in ebook sui maggiori store librari on line (Mondadoristore.it, IBS, Feltrinelli.it, eccetera). In realtà si tratta di una riedizione di un libro già pubblicato nel 2005, ma rivisto e ampliato, con una nuova impaginazione e una nuova grafica di copertina. La storia inizia da tre spietati e stranissimi omicidi, portati a termine in terra pontina, ma rimasti impuniti. Lo scrittore Gino Spirito, esperto di delitti e di altre questioni malavitose, se ne occupa per conto di un noto programma televisivo. 

Nel tentativo di ricostruire il mistero che li circonda, tra un’avventura sentimentale e l’altra, il criminologo e consulente redattore si imbatte però in una brutta vicenda, che finisce per incrociarsi pericolosamente con il suo amato lavoro e con la sua tranquilla vita di romanziere minore. Il pasticciaccio criminale e sanguinario all’italiana, un po’ come i western-spaghetti, si sviluppa tra Latina e Marina di Minturno, in uno scenario di luoghi esistenti che, per necessità narrative, sono stati talvolta trasformati dall’autore. Tra tutte le ambientazioni, la meglio riuscita è sicuramente quella della casa al mare del protagonista, situata in una fitta pineta, che in verità non esiste più da molto tempo. 

Così come sono tutti di completa invenzione i personaggi, principali e non, comparse comprese, tutti esclusivamente funzionali alla messinscena scrittoria e al messaggio complessivo racchiuso nel romanzo. Ne La canzone di Lola Fragnoli affronta, secondo una sua personalissima convinzione, il complicato tema della diversità, in una lunga narrazione che si dipana su due binari paralleli e differenti:  primo, la quotidiana commedia del protagonista, alla ricerca continua di un’avventura sentimentale e di una storia da raccontare; secondo, l’inesorabile tragedia che si compie intorno a lui, la storia dello spietato killer Lola, dai risvolti incredibili e crudeli insieme, rappresentata finanche in video da quel complesso di specialisti che chiamiamo banalmente informazione, in mondo ipocrita e falsificato. 

Non mancano, ovviamente, altri spunti che potranno far riflettere il lettore, come, per esempio, il mutato rapporto tra uo­mini e donne, che risente, come ogni altro fenomeno sociale, dei modelli imposti dai mezzi di comunicazione, della mag­giore libertà individuale, dello sconvolgimento dei costumi tradizionali e degli stili di vita. 

L'autore G. Lucio Fragnoli

Giuseppe Lucio Fragnoli è nato a Castelforte (LT) il 12 dicembre 1956. Laureato in Architettura, è docente e scrittore. Insegna Disegno e Storia dell’arte al Liceo Scientifico Statale L.B. Alberti di Minturno (LT). Ha pubblicato i romanzi: La festa dei cani (1999), Quell’ impicciatissima vicenda di donne diavoli e altre stranezze (2000), Miracolo al bar (2001), Ottocento (2002), Tutta colpa di Capuozzo (2002), Nero napoletano (2003), La canzone di Lola (2005), Una balorda faccenda di camorra – rifacimento di Nero napoletano – (2008), Edwige salvami (2010), La festa dei cani – rifacimento – (2013), Il tempo magico – rifacimento di Miracolo al bar – (2017), La Dea Terra (2017), Noir napoletano – secondo rifacimento di Nero napoletano (2018), La Gialla Rosa del Papuk – rifacimento di Quell’impicciatissima vicenda di donne diavoli e altre stranezze  – (2019), Ottocento – rifacimento – (2020), La festa dei cani – riedizione – (2021), la raccolta di racconti Storie crudeli (2012) e il saggio critico Caravaggio e le Storie di San Matteo (2018). Ha pubblicato, inoltre, propri racconti nelle antologie Giallo Latino V Edizione, I Racconti di Sabaudia 2006, Racconto Latina 2006. Ha ottenuto vari riconoscimenti in importanti concorsi letterari.

Avevo visto Lola camminare con l’impalpabilità di un fantasma, lungo il viale deserto di una città sconosciuta e avvolta dalla nebbia della sera. L’ho vista poi salire su un tram svuotato e dai vetri appannati, che ha percorso un immenso quartiere spopolato, fino all’ultima fermata, dov’è scesa. Ha camminato ancora, con passo leggero, col vento che le accarezzava i capelli, lungo una stradina buia e silenziosa. Ha varcato un alto e lugubre portale, il portale di un cimitero, per arrestarsi infine davanti alla sua stessa tomba, illuminata dalle luminescenze deboli e tremolanti di alcuni ceri. Era scesa all’ultima fermata del tram della vita. Poi una tomba, oltre quella...  

LA PRIMAVERA di BOTTICELLI, il quadro più misterioso del Rinascimento.

La Primavera (1482 ca.) - tempera su tavola (314 x 203 cm) – Firenze, Galleria degli Uffizi

 

ANALISI DELL’OPERA

La Primavera, eseguita intorno al 1482, fu molto probabilmente commissionata dal Magnifico come dono per le nozze del cugino Lorenzo di Pierfrancesco de’ Medici con Semiramide Appiani, o direttamente dallo stesso Lorenzo di Pierfrancesco.

L’opera, che rispecchia l’altezza culturale del rinascimento fiorentino e la raffinatezza intellettuale dell’autore, è stata oggetto di varie letture e interpretazioni. Tra le quali, per un certo periodo, ha riscosso molto credito quella di Ernst Gömbrich, secondo cui La Primavera è ricavata da un passo de L’Asino d’oro, di Lucio Apulèio, dove il protagonista della storia, trasformato in asino, assiste a una rappresentazione del Giudizio di Paride in cui compaiono i personaggi del quadro botticelliano.

Secondo altri e, tanto per fare un altro esempio, la composizione sarebbe stata tratta da alcuni versi delle Stanze per la giostra del Poliziano, ispirati sempre al romanzo di Apulèio.

Di tutte quante le interpretazioni, io ritengo anche plausibile quella avanzata dal compianto professor Federico Zeri. Ossia che l’immagine sia stata desunta da un brano dell’opera in latino De nuptiis Mercurii et Philologiae di Marziano Capèlla, che novella delle nozze tra Filologia e Mercurio e che la Primavera sarebbe la personificazione della retorica.

Si tratterebbe comunque di un quadro nuziale, ove alcuni storici dell’arte hanno identificato Lorenzo di Pierfrancesco in Mercurio e Semiramide Appiani nella figura centrale, la Castità, delle Grazie danzanti.

La scena si svolge in un giardino fiorito, contornato da aranci pieni di frutti, che evoca probabilmente il mitico giardino delle Esperiti, i cui pomi d’oro erano identificati nel rinascimento con le arance, pomi che ricordano non a caso quelli dello stemma dei Medici. Oltre i tronchi degli aranci, appena si intravede un luminoso paesaggio, che si estende un discreto effetto di profondità.

In una visione quasi bidimensionale, Botticelli colloca nove personaggi sapientemente disposti nello spazio del quadro intorno alla figura centrale di Venere, simbolo stesso della primavera e che, in questo caso, coincide anche con la Venus - Humanitas, emblema di ricercatezza e cultura, qualità queste di cui Lorenzo di Pierfrancesco era sicuramente sprovvisto.

La composizione, come ha scritto Giulio Carlo Argan, segue un andamento metrico e ritmato, assolutamente analogo a quello della poesia, e va letta da destra verso sinistra. Cala dall’alto, a destra della tela, emergendo tra i rami Zefiro, dall’aspetto azzurrognolo, che ghermisce la ninfa Clori, estatica sonnambula, e con il suo soffio la feconda, trasformandola in Flora, dea portatrice della Primavera, che avanza con passo balzante da lunghe pause ritmiche.

Al centro vi è Venere, nondimeno intesa in senso neoplatonico come divinità dell’amore spirituale che induce al bene, con alle spalle il mirto a lei sacro, simbolo del matrimonio, e l’alloro che allude a Lorenzo.

Sopra di lei il figlio Cupido, con gli occhi bendati, sta per scoccare una delle sue frecce stregate verso il gruppo delle Grazie danzanti (Thaìla, Aglàia, Eufròsine) , che simboleggiano la voluttà, la castità, e la bellezza (Voluptas, Castitas e Pulchritudo), ma anche l’amore che si dona, che si riceve e che si restituisce.

Esse, come ha scritto Roberto Longhi, sono riprese nell’alto dalla posa unica delle tre mani intrecciate, dopo esser state commentate per tutto il proprio sviluppo dalla fiamma marginale cadente dei panneggi di velo! Completa la composizione Mercurio, coi calzari alati e col pètaso del viaggiatore, il quale scaccia con il suo caduceo le nuvole della brutta stagione e dell’infelicità.

 

SULLO STILE DI BOTTICELLI

Nelle figure delle Grazie si colgono meglio che altrove gli elementi dello stile di Botticelli. Ed infatti, scrive Giulio Carlo Argan: Mai come qui è evidente, nella ritmica botticelliana, il ricordo di Agostino di Duccio: i moti di quei veli sembrano addirittura contorcersi, se non sul piano, in una profondità minima, come nei rilievi “neo-attici” di Rimini. E, come in quei rilievi, i corsi e ricorsi della linea tendono a sottilizzare la materia, a darle la sostanza imponderabile della luce: più precisamente a “farsi” luce e non a “ricevere” la luce. È attraverso quei ritmi lineari che le figure raggiungano una condizione perfetta, quasi teorica, di diafanità; e di fatto rimarginano i margini di maggior trasparenza dei veli. (…)

Per la prima volta, le figure non sono più definite da una sola linea, ma da più linee, tra le quali è impossibile stabilire quale veramente determini il contorno del corpo… Sullo stile di Botticelli, prima di Argan, Roberto Longhi aveva annotato: La sensualità malata di Botticelli – si è detto, e molto altro ancora: tutto ciò non è infine che il portato inevitabile della linea funzionale ritmica e null’altro; ed è probabilmente portato involontario, come sempre avviene per i puri pittori. L’affinamento ritmico di un’apparenza corporea invincibilmente vitale non può condurre che a questo eccezionalissimo risultato, il quale va perciò riportato e goduto – sempre nel suo carattere di espressione puramente figurativa…

 

SULLA COLLOCAZIONE DELL’OPERA

La collocazione originaria del dipinto era nel Palazzo in Via Larga, e solo successivamente fu trasferito in Villa di Castello, dove lo vide Giorgio Vasari, nel 1550, messo vicino alla Nascita di Venere. Il titolo con il quale è conosciuto il dipinto deriva proprio dalla notazione vasariana: Venere che le grazie la rifioriscono, denotando la Primavera. Nel 1853 il quadro si trovava alla Galleria dell’Accademia, per essere studiato dai giovani artisti della scuola. Nel 1919 venne definitivamente portato agli Uffizi.

 

IL GIARDINO DELLE ESPERITI

Le Espèriti, figlie della notte, sono tre: Espere, Egle, Erizia. Custodiscono con il serpente Ladone l’isola – giardino sita all’estremo occidente del mondo. Nel giardino cresce l’albero dei pomi d’oro.

 

LE GRAZIE O CARITI

Il nome di Cariti deriva da chairein, ossia rallegrarsi. Figlie di Giove ed Eurinome, esse erano: Aglaia (ornamento), Eufrosine (gioia) e Talia (pienezza). Da loro dipendeva la piacevolezza della vita e dei rapporti umani, legati alla gentilezza dei modi, alla buona conversazione ed alla raffinatezza di spirito. Per tutto ciò venivano sempre associate sia alla dea Afrodite, sia al dio Apollo. Il loro culto era diffuso specialmente ad Orcomene in Boezia, ma erano venerate in altre città greche. Chiamate col nome di Grazie dai romani, in origine venivano rappresentate vestite, poi ricoperte di veli ed infine nude.    

 

BIBLIOGRAFIA. Breve ma veridica storia della pittura italiana, Roberto Longhi, Sansoni; Dei e Miti, A. Morelli, Melita; Botticelli, Giulio Carlo Argan, SKIRA; Botticelli, Marco Albertario, Elemont Art; Vivere l’arte, Fumarco – Beltrame, Mondatori; Itinerario nell’arte, Cricco – Di Teodoro, Zanichelli; Figura, Bernini – Rota, Laterza; Cento Dipinti: La Primavera, Federico Zeri, Rizzoli.

© Giuseppe Lucio Fragnoli

IL TRIONFO DI VENERE di François Boucher

  

François Boucher (1703 -1770), Trionfo di Venere, 1740, olio su tela, 130 x 162 cm – Stoccolma, Museo Nazionale.

ANALISI DELL'OPERA

Il dipinto era di proprietà del conte Carl Gustaf Tessin, che lo aveva acquistato durante un soggiorno a Parigi, e che in seguito, per far fronte ai suoi problemi finanziari, vendette al re di Svezia.

Secondo la mitologia greca, da dea orientale della fecondità, si combina col culto di una antica divinità locale legata piuttosto alla terra. In Omero Afrodite è figlia di Zeus e di Dione. Per Esiodo la dea appartiene completamente al mondo greco. Infatti, egli racconta che Crono recise il membro del dio del Cielo, Urano, impegnato in un amplesso con la Terra.  Il fallo mozzato, galleggiando sulle onde si tramutò in candida spuma, da cui si generò la creatura divina.

Il dipinto contiene molti elementi della visione pittorica rococò francese; ossia, un senso di moto ampolloso e decorativo, e nondimeno vorticoso, la teatrale e scenografica disposizione dei personaggi, il colorismo tenue e luminoso, un evidente e gaia sensualità, la natura capricciosa e perfettamente coinvolta nella messinscena pittorica, ma anche permeata da un forte senso di grandiosità.

In un esuberante volteggio di amorini e nello svolazzo di un prezioso drappo, la dea Venere, coi capelli acconciati in una coroncina perlacea, è seduta su un trono galleggiante, su cui sono stese le proprie vesti e sulla cui base sono appollaiati dei bianchi gabbiani. Una naiade, sollevata verso di lei da un forzuto tritone, porge alla dea una fonda conchiglia argentea ricolma di collane di perle per adornarsi, mentre intorno al suo sontuoso piedistallo altre naiadi e amorini cavalcano grossi pesci e si sollazzano nel turbinio dei flutti schiumosi. Una di esse, distesa sulla schiena e cullata dalle onde si abbandona in un gesto licenzioso, mentre alle sue spalle un tritone apre – allusivamente, forse? – una conchiglia, e un altro soffia in un corno, evocandone il suono stridente nel fragore marino e in riverberi di altri suoni lontani, provenienti dal profondo paesaggio, mitico e impetuoso, che richiama alla mente luoghi arcaici e dominati da forze arcane. Si tratta di una rappresentazione della natura in una dimensione di sublimità, che anticipa gli immaginifici contesti ossianici poetati da James Mcpherson. Nella celebrazione della più bella tra le dee, Boucher ci esorta dunque alla ricerca dell’amore, del piacere e della felicità, o meglio, del diritto alla felicità. Tutto ciò ci fa capire come il Trionfo di Venere sia un quadro fondamentale per cogliere correttamente il senso veridico della pittura rococò, troppo snobbata oggigiorno nella nostra riduttiva idea – politicamente corretta – di modernità. Tale idea, o meglio, tale pregiudizio non ci permette di conoscere fino in fondo il XVIII secolo e i futuri sviluppi di molti temi romantici e persino di quelli troppo attuali. Va da sé che nel magico mondo della pittura tutto scorre in modo circolare con un ciclico ed eterno ritorno di temi, pensieri e visioni.       

VITA IN BREVE DI FRANCOIS BOUCHER

François Boucher nacque a Parigi nel 1703, figlio di un artigiano, ed ebbe come primo maestro François Lemoyne. A diciassette anni lavorò nella bottega dell’incisore Jean-François Cars, divenendo l’incisore delle opere di Antoine Watteau. Ottenne il premio dell’Accademia, nel 1723, riscuotendo anche un grande successo per la sua prima esposizione pubblica. Nel 1727 si recò in Italia, dove restò fino al 1731, per perfezionare la sua formazione. Nel 1734 fu ammesso all’Accademia. Dal 1740 espose regolarmente al Salon, guadagnandosi frattanto il titolo di decoratore capo della Reale accademia di Musica, dal 1744 al 1748. Nel 1765 fu nominato primo pittore, pur godendo da tempo di un alloggio al Louvre. Ma l’avversione degli intellettuali illuministi lo condannò all’emarginazione, portandolo alla tomba. Morì nel 1770.  

IL POST SOPRA RIPORTATO HA CARATTERE ESCLUSIVAMENTE DIVULGATIVO E DIDATTICO, DESTINATO PERTANTO AGLI STUDENTI E AGLI APPASSIONATI.

© G. LUCIO FRAGNOLI

LA PORTA DI CALAIS – O the Roast Beef of Old England – di William Hogarth, un'astiosa satira dipinta

William Hogarth (1703 -1770), La Porta di Calais, 1748, olio su tela, 80 x 96 cm – Londra, Tate Britain.

 

ANALISI DELL'OPERA

La Porta di Calais o Il roastbeef della vecchia Inghilterra fu dipinto da William Hogarth dopo un viaggio a Parigi, fatto con altri amici artisti nel luglio del 1748, approfittando dell’armistizio che precedette la firma del Trattato di Aix-la-Chapelle, che pose fine alla guerra di successione austriaca, in cui Francia e Gran Bretagna erano schierate l’una contro l’altra. Di rientro dal viaggio, a Calais, mentre aspettava di imbarcarsi per l’Inghilterra, Hogarth stava disegnando la porta della zona portuale adornata dall’insegna inglese – dato che fino al 1558 quel sito era stato territorio britannico –, quando fu arrestato dalle guardie francesi con l’accusa di spionaggio e portato al cospetto del governatore. Trattenuto e interrogato, dimostrò, disegnando degli sbrigativi schizzi caricaturali, che era soltanto un artista. Cosicché fu così rilasciato. Poco tempo dopo il suo ritorno in patria Hogarth pensò di realizzare un quadro astioso e derisorio su quanto era gli era accaduto, cui seguì, un anno appresso, la stesura di un’incisione di identico soggetto.    

Nella scena, parecchio grottesca e dileggiante, pensata dal pittore e incisore, si vede, in posizione centrale, un garzone che imbraccia un controfiletto di manzo. Lo sta portando a una locanda inglese del porto, il Lion d'Argent, per essere cucinato, sotto gli occhi di un corpulento frate famelico, che ne desidererebbe mangiare a sazietà. Due soldati, dall’aspetto caricaturale, con le divise bisunte e lacere, stanno mangiando il rancio appena servito loro da due cucinieri, anch’essi brutti e malvestiti, con ai piedi degli zoccoli di legno. Stanno portando anche agli altri il loro pasto, una brodaglia melmosa e rancida. In primo piano, c’è un esule scozzese, certamente coinvolto nell’insurrezione giacobita del 1745. È seduto in terra, indebolito dalla misera gastronomia francese, una cipolla e una fetta di pane ammuffito. Dalla parte opposta delle monache dai lineamenti da streghe, accovacciate intorno a una cesta con dei pesci, pregano, rivolte verso la faccia disgustosa di una razza. E in ciò vi è quindi una chiara allusione al pesce che simboleggia il Cristo Figlio di Dio Salvatore. Dietro di esse e di una bancarella d’ortaggi si vede Hogarth che disegna il massiccio portale. Alle sue spalle, però, c’è un militare armato di alabarda che gli mette una mano sulla spalla e che di lì a poco lo arresterà. 

Oltre la grata sollevata della porta si vedono due preti e un chierichetto, presso una locanda che ha una colomba per insegna, che celebrano la messa, tra alcuni fedeli inginocchiati – in tutta la scena si allude, sicuramente, all’eucarestia –. Sulla croce posta alla sommità del muro di cinta del porto si vede un corvo, simbolo di eventi nefasti e infernali, in luogo della colomba della pace. Da tutto questo si evince il carattere anche alquanto blasfemo del dipinto, oltre che denigratorio dei francesi. Difatti, il titolo secondario, O, il roast beef della vecchia Inghilterra, è tratto da una ballata che afferma di come il cibo ha nobilitato i nostri cervelli e arricchito il nostro sangue e ha riso della Francia tutta vaporosa.  

    Vita di Hogarth in breve

Hogarth nasce nel 1697 a Londra, il 1° novembre. Nel 1721 inizia la sua attività di incisore. Nel 1729 sposa Jane Thornhill. Nel 1731 dipinge il ciclo Carriera di una prostituta. Nel 1735 completa il ciclo Carriera di un libertino. Nel 1736 inizia a lavorare al ciclo dei Quattro tempi della giornata. Nel 1744 dipinge il ciclo Matrimonio alla moda. Nel 1745 dipinge il ciclo Matrimonio felice. Nel 1753 pubblica il saggio estetico Analisi della bellezza. Nel 1754 dipinge il ciclo Campagna elettorale. Nel 1757 è nominato consigliere dell’Accademia Imperiale di Germania e sopraintendente, in Inghilterra, delle opere di Sua Maestà. Nel 1764 muore, il 25 ottobre.

Nel dipinto Francis Dashwood è rappresentato come un San Francesco in estasi. Ma come si vede è in adorazione di una dea Venere posta su una croce. Francis Dashwood fondò, nel 1755,  il famoso Hell-fire Club, oppure Monaci dell’abbazia di Medmenham. L’abbazia di Medmenham, precedentemente appartenente all’ordine cistercense, era sita sulle rive del Tamigi, dove gli adepti si divertivano con oscene parodie di riti religiosi, e con orge di ubriachezza e dissolutezza. Pare che anche Hogarth facesse parte di tale setta.

IL POST SOPRA RIPORTATO HA CARATTERE ESCLUSIVAMENTE DIVULGATIVO E DIDATTICO, DESTINATO PERTANTO AGLI STUDENTI E AGLI APPASSIONATI. 

 

© G. LUCIO FRAGNOLI

 

RAGAZZA COL TURBANTE o RAGAZZA CON ORECCHINO DI PERLA di Johannes Vermeer

Johannes Vermeer (1632 -1675), La ragazza con l’orecchino di perla, (1665), olio su tela, 44.5 x 39 cm – L’Aia, Mauritshuis.

Il quadro, oggi noto soprattutto col titolo di Ragazza con orecchino di perla, per via di una recente opera cinematografica dedicata all’autore, e piuttosto nominato come Ragazza con turbante, o per essere più precisi Mezzo busto (o testa) di ragazza con turbante (o con perla all’orecchino) è firmato sul bordo superiore a sinistra della tela. Secondo alcuni la modella sarebbe l’ultima figlia di Vermeer, ma quest’ipotesi è dalla gran parte degli storici respinta. Il turbante indossato dalla ragazza, verosimilmente, faceva parte dei costumi turchi lasciati dall’autore alla sua morte. Risulta poco probabile che il dipinto fosse stato venduto all’asta allestita con le opere dello scomparso collezionista Jacob Abraham Dissius del 1696, come l’opera che recava la dicitura Busto in costume antico; estremamente artistico. In tempi successivi, nel 1882, il dipinto in questione comparve alla vendita Braam svoltasi ad Amsterdam, e fu acquistata per poco più di 2 fiorini da un acquirente registrato col nome di A. A. des Tombe, che nel 1903 lo donò al Mauritshuis.   

ANALISI DELL’OPERA

Si tratta di un dipinto di piccolo formato che ritrae una ragazza dai tratti assai gentili su fondo scuro, che indossa una veste giallo senape dal colletto bianco e un turbante turchese giallo e azzurro, intonato all’abito, con un orecchino di perla all’orecchio, che le abbellisce il bel volto dalla pelle chiara. Il personaggio ha il corpo disposto di profilo, mentre il capo è volto di tre quarti. E guarda con un’espressione incolpevole, ma accattivante e vagamente indecifrabile, l’osservatore, in una posa del tutto naturale. L’immagine ha un taglio, dico tanto per farmi capire, fotografico, e riproduce l’essenziale – il volto della giovane agghindata all’orientale – in cui non vi è nessuna idea di spazio, solo uno sfondo buio, per isolare da ogni superflua entità il viso della misteriosa giovinetta, detta la gioconda del nord, per l’intrinseco magnetismo che la pervade, ma che comunque ha poco o nulla in comune alla Monna Lisa di Leonardo. Ecco dunque che l’unico elemento che resta a disposizione del maestro è la luce, la magica luce di Vermeer. È una luce morbida, calda, quella che fluisce quasi orizzontalmente verso la figura, la vera protagonista del dipinto. È una luce diffusa e naturale quella che le accarezza il viso, che sembra quasi risplendere di luce propria, così come sembrano brillare di luce propria le pupille e le tenere labbra color rosso ciliegio, come fossero gioielli, al pari della preziosa perla che le pende dall’orecchio, che vivificano la dolce donna in turbante. Una fusione di perle macinate, la definì un illustre critico, non proprio a torto.

  

VITA DI JOHANNES VERMEER

Johannes Vermeer nasce a Delft, nell’anno 1632. Nel 1653 sposa Catharina Bolnes, di ricca famiglia cattolica. Per poterla sposare l’artista si converte al cattolicesimo. Nello stesso anno è accettato nella ghilda dei pittori della città di Delft. Nel 1654 avviene la disastrosa esplosione della polveriera di Delft, che causa danni anche alla locanda del padre, che commercia anche quadri e che muore l’anno successivo. Nel 1657 Vermeer è in difficoltà economiche e deve servirsi di un prestito di 200 fiorini. Nel 1662 è eletto vice decano nella ghilda di San Luca. Nel 1670 muore la madre e il pittore eredita la locanda di famiglia. Nel 1672 scoppia la guerra d’Olanda. I francesi invadono i Paesi Bassi, dando luogo a saccheggi e devastazioni, ponendo fine a quella che gli storici chiamano età dell’oro della pittura fiamminga, in cui sono state prodotte più di 5 milioni di opere di vario genere. Nel 1675 Johannes Vermeer, in serie difficoltà economiche, muore, il 15 dicembre. Due anni dopo la morte dell’artista, sua moglie Catharina Bolnes ne ricorda le complicazioni degli ultimi anni di vita, scrivendo: “Nel corso della lunga e rovinosa guerra con la Francia, egli non solo non aveva potuto vendere i suoi quadri, ma per di più, con suo gran danno, i dipinti degli altri pittori che commerciava erano rimasti invenduti. Per via del grande carico dei figli [Vermeer aveva 11 figli], non avendo personali mezzi di fortuna, era caduto in un tale stato di ansietà e di decadimento che in un giorno, un giorno e mezzo era passato da uno stato di buona salute alla morte.”

 

BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE:

SILVIA DANESI SQUARZINA, Vermeer, Giunti, Firenze,1990.

PIERO BIANCONI, Vermeer. Rizzoli, Milano,1996.

IL POST SOPRA RIPORTATO HA CARATTERE ESCLUSIVAMENTE DIVULGATIVO E DIDATTICO, DESTINATO PERTANTO AGLI STUDENTI E AGLI APPASSIONATI. 

 

© G. LUCIO FRAGNOLI

L’ODALISCA BRUNA (L'odalisque brune) di François Boucher

 François Boucher (1703 -1770), L’odalisque brune (L’odalisca bruna), 1745 circa, olio su tela, 53 x 64 cm - Parigi, Louvre.

LETTURA DELL'OPERA

Per la realizzazione de L’odalisca bruna ha posato la moglie dell’artista, ben accomodata in modo alquanto insolito, sicuramente provocante, a pancia in sotto, con le abbondanti chiappe scoperte, che occupano il centro del dipinto, quasi ne fossero le autentiche protagoniste. 

È una raffigurazione che rientra nel genere principalmente praticato dai pittori più rappresentativi della tendenza pittorica rococò, quello delle fêtes galantes (feste galanti), ossia di ordinari momenti di vita mondana della buona società. 

A tale singolare genere appartengono, tanto per fare qualche esempio, soggetti tipo dame alla toletta o impegnate in altri futili passatempi, allusive di intrighi sentimentali e di sotterfugi erotici, col coinvolgimento di mariti e amanti, come ne L’altalena di Jean-Honoré Fragonard. 

Era la trasposizione pittorica, in tutte le sue sfaccettature, di quella douceur de vivre che pervadeva il tempo del rococò, perfettamente espressa da Antoine Watteau in Pellegrinaggio a Citera, o Imbarco per Citera, due dipinti quasi identici, pervasi da una spensierata passionalità e leggerezza.

Nell’opera, la giovane donna – un’odalisca assai improbabile –, dalla lattea e morbida carnagione, è comodamente distesa a ventre in giù su un ammucchiamento di soffici cuscini e materassi, con le gambe aperte e col sederone in bella mostra. Con la candida sottoveste tirata sulla schiena, la sfacciata odalisca fissa il riguardante con un’espressione visibilmente compiaciuta e con sottile malizia. La maliarda e prosperosa femmina abbraccia mollemente un cuscino con una mano, mentre con l’altra tiene gentilmente una collanina di perle. 

Una seconda collana di perle, una piuma purpurea e una ciocca di finti capelli biondi le tengono la capigliatura raccolta sulla nuca, lasciando completamente scoperti il collo e il viso dai lineamenti delicati, dalle labbra color ciliegia e dagli occhi splendenti. Le tenere orecchie sono impreziosite da orecchini perlacei a goccia. 

Un ampio raggio di luce inonda lo sfarzoso giaciglio e rifulge sul tenero incarnato, che cattura lo sguardo per l’effetto di un colorismo pulito e luminoso, sapientemente raffinato, dove le tinte chiare e calde ben si accordano col blu vellutato dell’enorme drappo. Esso si stende come una armonica cascata dalla parete al materasso, in un effetto di scenografica e invitante alcova. Su un tavolinetto basso, dove l’artista ha posto la propria firma, sono poggiati un portagioie e una boccetta di essenze odorose, allusive alla pelle fresca e profumata, splendente e preziosa della donna.

Tutto riporta a un erotismo voluto e candidamente dichiarato, ove non traspare però una manifesta volgarità, che resta garbatamente vinta dalla tangibile bellezza e dalla soave carnalità della donna,  magistralmente immortalata in un alone di stregata e stuzzicante seduzione, in un sincero invito al piacere e al godimento della vita.

Gustav Lundberg, Ritratto di François Boucher, 1741 olio su tela, Collezione privata.

François Boucher (1703 -1770), Trionfo di Venere, 1740, olio su tela, 130 x 162 cm – Stoccolma, Museo Nazionale.

Il Trionfo di Venere contiene molti elementi della visione pittorica rococò francese; ossia, un senso di moto che, in questo caso, diviene quasi vorticoso, un’evidente ampollosità, una teatrale e scenografica disposizione dei personaggi, un colorismo tenue e luminoso, una gaia sensualità, una natura capricciosa e perfettamente coinvolta nella messinscena pittorica,  permeata anche da un forte effetto di grandiosità. 

François Boucher (1703 -1770), Ragazza distesa, o Odalisca bionda o Marie-Luise ‘O Murphy, 1751, olio su tela, 59 x 73,5 cm – Colonia, Wallraf-Richartz-Museum. 

L’odalisca bionda, replicata in più copie, e conosciuta anche come Ragazza distesa, o Marie-Luise ‘O Murphy, è il nudo più erotizzante e malizioso della pittura rococò francese. Quasi sicuramente Boucher utilizzò come modella l’avvenente cantante di origine irlandese Marie-Luise ‘O Murphy (Rouen, 1737- Parigi, 1814), detta anche La Belle Morphyse, giovanissima figlia d’una furba e intraprendente commerciante di indumenti usati. 

Per tre anni fu l’amante di Luigi XV, risiedendo nel frattempo nel Parco dei cervi – una lussuosa dimora ove il re incontrava le sue mantenute –, avendo da lui anche una figlia, nel 1754. Terminata la relazione col re, Marie-Luise sposò un aristocratico, il quale morì due anni dopo, lasciandola incinta di una bambina. Si risposò ancora altre due volte, prima con un altro aristocratico, da cui ebbe una figlia ma da cui divorziò. In seguito sposò un deputato della Convenzione Nazionale, separandosi anche da costui, appena un anno dopo. Morì a Parigi, all’età di 77 anni. 

VITA IN BREVE DI FRANÇOIS BOUCHER

François Boucher nacque a Parigi nel 1703, figlio di un artigiano, ed ebbe come primo maestro François Lemoyne. A diciassette anni lavorò nella bottega dell’incisore Jean-François Cars, divenendo l’incisore delle opere di Antoine Watteau. Ottenne il premio dell’Accademia, nel 1723, riscuotendo anche un grande successo per la sua prima esposizione pubblica. Nel 1727 si recò in Italia, dove restò fino al 1731, per perfezionare la sua formazione. Nel 1734 fu ammesso all’Accademia. Dal 1740 espose regolarmente al Salon, guadagnandosi frattanto il titolo di decoratore capo della Reale accademia di Musica, dal 1744 al 1748. Nel 1765 fu nominato primo pittore, pur godendo da tempo di un alloggio al Louvre. Ma l’avversione degli intellettuali illuministi lo condannò all’emarginazione, portandolo alla tomba. Morì nel 1770.  

© G. LUCIO FRAGNOLI

IL POST SOPRA RIPORTATO HA CARATTERE ESCLUSIVAMENTE DIVULGATIVO E DIDATTICO, DESTINATO PERTANTO AGLI STUDENTI E AGLI APPASSIONATI.