PAN E SIRINGA di FRANÇOIS BOUCHER

 

François Boucher (1703-1770), Pan e Siringa (1743), olio su tela, 101 x 133 cm, Collezione privata.

  

Tra i monti dell’Arcadia viveva una Nàiade chiamata Siringa, che rifuggiva da dèi e satiri, desiderando fortemente di restare casta, come l’ammirata dea Diana, cercando persino di essere simile a lei in tutto e per tutto. Le distingueva solo il materiale del loro arco, d’oro quello della dea, di corniolo quello della ninfa. Un giorno Siringa incontrò Pan, che subito se ne invaghì, cercando di ammaliarla con parole lusingatrici, che lei non volle sentire, fuggendo via da lui che, invece di desistere, la inseguì. Giunta sulla riva del fiume Ladone, non potendo continuare la propria corsa, la fuggitiva pregò le sue consorelle ninfe d’acqua che piuttosto la trasformassero in qualsiasi entità, pur di non soccombere al dio satiro. Che, raggiuntala, l’abbracciò, ritrovandosi però tra le mani un fascio di canne palustri. Il respiro affannoso di Pan entrò nelle canne emettendo un suono melodioso. Ciò lo incoraggiò a legare insieme ordinatamente dei pezzi di quelle canne, creando il tal modo uno strumento musicale che chiamò Siringa, in ricordo di lei. 

LETTURA DELL'OPERA

Nel suo Pan e Siringa, Boucher immagina il momento cruciale della storia – quello in cui si conclude l’inseguimento della graziosa Nàiade da parte dell’eccitato dio satiro –, in modo del tutto diverso rispetto al racconto ovidiano. Ossia questo: Siringa è giunta sulla riva del fiume Ladone e, non potendolo guadare, si nasconde tra la folta vegetazione della fiumana, implorando nel mentre l’aiuto di una ninfa acquatica e del dio fluviale – non presente nella narrazione mitologica –.

Nel suo stato di prostrazione, ha appena raccontato loro del suo dramma, quando, nel crucciato stupore dei suoi soccorritori, sopraggiunge Pan, spuntando all’improvviso tra i cespugli, acchiappando con una mano un fascio di canne, come per spostarle, scoprendo in tal modo il nascondiglio della sua agognata.

Ovviamente, le canne nel pugno del dio caprone simboleggiano e anticipano la fine della storia. Non farà in tempo il maldestro e ruvido fauno a rapire la leggiadra dea, che si trasformerà irrimediabilmente in vegetale al solo contatto delle sue mani.

Boucher in effetti ha rimaneggiato la storia, dando vita a una scena intensa e animata, in cui il corpo nudo della bella e sensuale Nàiade dal roseo incarnato, disposto in diagonale, ne occupa il centro.

Adagiata su ariosi e ricercati panneggi, coi piedi bagnati dall’acqua trasparente, la ninfa Siringa risplende sotto luce calda che scende dall’alto, frontalmente. Intorno a lei si muovono gli altri personaggi che, con le loro movenze e con le loro espressioni, danno vita a una narrazione pittorica alquanto comprensibile, in una visione libera ma bilanciata e un colorismo vivace ma ben combinato.

VITA IN BREVE DI BOUCHER

François Boucher nacque a Parigi nel 1703, figlio di un artigiano, ed ebbe come primo maestro François Lemoyne. A diciassette anni lavorò nella bottega dell’incisore Jean-François Cars, divenendo l’incisore delle opere di Antoine Watteau. Ottenne il premio dell’Accademia, nel 1723, riscuotendo anche un grande successo per la sua prima esposizione pubblica. Nel 1727 si recò in Italia, dove restò fino al 1731, per perfezionare la sua formazione. Nel 1734 fu ammesso all’Accademia. Dal 1740 espose regolarmente al Salon, guadagnandosi frattanto il titolo di decoratore capo della Reale accademia di Musica, dal 1744 al 1748. Nel 1765 fu nominato primo pittore, pur godendo da tempo di un alloggio al Louvre. Ma l’avversione degli intellettuali illuministi lo condannò all’emarginazione, portandolo alla tomba. Morì nel 1770. 

 

© G. LUCIO FRAGNOLI

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PIGMALIONE E GALATEA di Jean-Léon Gérôme

 

Jean-Léon Gérôme (1824-1904), Pigmalione e Galatea, 1890; olio su tela, 94 x 74 cm, Collezione privata. 

 

Jean-Léon Gérôme (1824-1904), pittore e scultore, è sicuramente uno dei più appezzati artisti del secondo Ottocento francese. Continuatore della scuola neoclassica, fu grande protagonista nel panorama artistico del suo tempo, riscuotendo sempre un discreto apprezzamento da parte del pubblico più conformista e della critica più tradizionalista. Pur essendo, nel contempo, oggetto di disapprovazione da parte dei recensori legati alle nuove tendenze, come il realismo e l’impressionismo. Gérôme, considerato ancor oggi, riduttivamente, un accademico, fu invece un raffinato e dotto narratore di storie pittoriche, di tipo storico o mitologico, ma soprattutto di contesti orientalizzanti, sapendo in essi ricreare meravigliose suggestioni. Ma vediamo ora come questo eccelso pittore ha interpretato il mito ovidiano di Pigmalione e Galatea.

 

Nelle pagine delle Metamorfosi di Ovidio si legge di Pigmalione, re di Cipro e scultore, il quale, disdegnando i vizi delle donne, aveva deciso di vivere da solo, rinunciando a sposarsi.

Ma, dopo aver vissuto a lungo nella solitudine, decise di crearsi una compagna dall’avorio, lavorandolo con lena e assoluta maestria, fino a ottenere una meravigliosa statua muliebre, di una bellezza senza uguali, tanto che se ne innamorò, come se davvero fosse una fanciulla in carne e ossa.

Come tale la baciava, l’accarezzava, l’abbracciava, l’agghindava con vesti diverse e la copriva di gioielli. L’adagiava pure su morbidi cuscini e si stendeva accanto a lei, alla sua compagna.

Quando venne il giorno della festa di Venere, Pigmalione andò a renderle omaggio, pregando lei e gli altri dèi di fargli avere in sposa una donna simile alla sua compagna d’avorio.

Venere, presente con gli altri dèi, capì il senso di quella preghiera ed esaudì il desiderio dello scultore che, rincasato, s’avvicinò alla sua amata statua e la baciò. Con stupore e felicità percepì che l’avorio si stava trasformando in persona viva. L’incredibile metamorfosi era avvenuta. Per tutto ciò, ringraziò commosso la dea che, con soddisfazione, volle assistere alle nozze da lei auspicate.

 

Del quadro esistono due versioni, sostanzialmente diverse. Nella prima, conservata al Metropolitan Museum of Art di New York, Galatea è vista di spalle e vi è presente il personaggio di Cupido, sospeso su una nuvoletta, che sta scagliando una freccia. In quella di cui sto dicendo, la scena è più godibile, proprio perché ha più naturalezza ed è vista frontalmente, cosa che rende visibili i volti degli innamorati che si baciano. Ma, anche la pennellata è più fresca e fluida e il colorismo è più ricco e armonico, senza nulla togliere al primo dipinto, ovviamente.

Il momento della favola d’amore scelto dal maestro è quello in cui lo scultore fa ritorno a casa dopo l’orazione agli dèi, che comunque non corrisponde alla narrazione poetica che abbiamo riassunto sopra. Ciò perché l’autore ha voluto rielaborarla a modo suo, come proprio racconto, senza presunzione, credo, ma soltanto per farla corrispondere al suo pensiero, alla sua particolare interpretazione del brano ovidiano. Ossia, rappresentare il viscerale legame che c’è tra il creatore dell’opera d’arte e l’opera stessa, che si materializza davanti ai propri occhi, alla fine del suo appassionato lavoro.

Infatti, il quadro va letto con questo significato e con un differente racconto rispetto alla metamorfosi verseggiata, quello che segue.  

Lo scultore Pigmalione ha lavorato con entusiasmo per alcuni mesi per ricavare dall’avorio una fantastica figura femminile di singolare leggiadria, alimentando nel suo animo un sentimento irrefrenabile d’amore per quella inanimata creatura, che si fermato ad osservare meravigliato. Il mazzuolo gli è caduto di mano, mentre pregava gli dèi che la rendessero viva, quella fredda materia.

Così un’anima è iniziata a fluire lentamente dentro di essa e sta trasfigurando quella sostanza inerte in ossa, pelle, vene, carne viva. La trasformando in una stupenda giovane, innamorata del suo ideatore, che dolcemente tira a sé per baciarlo, in un bacio che esprime tutto il senso della prodigiosa vicenda.

Il bacio è l’ideale centro della messinscena pittorica, appassionato e casto insieme, intorno a cui si muovono con grazia i loro corpi, lui con la tunica da lavoro, issato su una pedana di legno, lei completamente nuda, come la più bella delle dee, quella che le ha donato la vita, che sta nascendo dalla spuma del mare scolpita sotto i suoi piedi ancora inarticolati, insieme a un docile pesce.

Dietro di loro si vede il vano polveroso della bottega, ingombra di lavori trascurati, una dea assisa, due gemebondi d’argilla, un busto bronzeo, una figura inginocchiata, dei grotteschi mascheroni, un’altra dea che s’asciuga dopo il bagno, sotto una carta geografica di Cipro appesa sul muro grigiastro, come fossero presenze oscure vinte da quella cosa meravigliosa chiamato amore.

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LOS BORRACHOS (EL TRIUNFO DE BACO) di Diego Velázquez

 

Diego Velázquez (1599 – 1660), Trionfo di Bacco (o Gli ubriaconi ), 1628 – 1629, olio su tela, 165,5 x 227,5 cm,

Museo del Prado, Madrid.

Il trionfo di Bacco, o Gli ubriaconi, è uno dei quadri più sorprendenti e inaspettati di Diego Velázquez, in cui è evidente l’interpretazione del mito di Dionisio in chiave buffonesca e stradaiola. Ciò spiega anche la duplice intitolazione El triunfo de Baco e Los borrachos, a seconda di come si vuol leggere l’immagine.

Ma, più che una vera glorificazione di Bacco, siamo davanti a una spassosa rimpatriata di bevitori. Infatti proprio di questo si tratta, di una burlesca scena con dei beoni che magnificano il loro nume protettore, dove il più giovane della compagnia è stato agghindato alla bell’e meglio come il dio dell’ebbrezza e del teatro.

Gli hanno cinto il capo con una corona di tralci di vite, gli hanno buttato addosso un lenzuolo bianco e un drappo violaceo, a mo’ di tunica antica, dopodiché l’hanno messo a sedere su una botte. Infine, con l’autorità divinatoria conferitagli dall’allegra brigata, ha incominciato a incoronare i convenuti come suoi adepti, aspiranti satiri, dediti alla bevanda e alla fannulloneria, quasi immaginandosi in un itinerante santuario di trincatori.

I nove picareschi protagonisti occupano quasi interamente lo spazio del quadro, lasciando intravedere un cielo bigio e uno scorcio di paesaggio selvatico, come se fosse un lontano e chimerico luogo, ma probabilmente più adatto a una scampagnata che a un rito dionisiaco. In effetti, il panorama, alquanto appiattito e trattato volutamente come elemento secondario, dà più il senso di un fondale scenico che di spazio esteso in profondità.

Dei nove, un personaggio è posto sulla sinistra, in controluce e in primissimo piano, accovacciato in terra e già inghirlandato dal farlocco dio, che assiste tutto serioso alla cerimonia di incoronazione di un suo compare, ossequiosamente inginocchiato, con una coroncina d’edera.

Nel contempo, un altro neofita, con un bicchierone colmo in mano, attende il suo turno, brindando anzitempo alla propria investitura. Lo segue un anziano che osserva il rituale, aggiungendo, con la mano sul cuore, qualche motto propiziatorio. Dietro di lui un tipo incupito si toglie il cappello guardandosi nel palmo della mano.

Un già consacrato fauno, sdraiato alle spalle dell’officiante, dal chiaro e levigato incarnato, tiene in alto il calice, tirandogli un pizzo della tunica e aspettandosi da lui una reazione. Che si manifesta in un’espressione di vaga diffidenza.

Alla destra di Bacco un tipaccio baffuto e incappellato, con una tazza piena di vino in mano, guarda fuori del quadro, in un complice atteggiamento del suo amico appoggiato sulla sua spalla. Pure lui guarda dritto verso l’osservatore, come per coinvolgerlo nella scanzonata adunanza alcolica di plebei senz’arte e senza parte, cafoni e malvestiti.

Insomma, Los borrachos è uno tra i maggiori capolavori naturalistici d’ogni tempo, ove il mito è degradato in genere, in disavventura popolaresca pregna di baldanzosa ironia. Vi è evidente, soprattutto la maestria rappresentativa del maestro spagnolo, attenta agli accordi cromatici, terrosi e materici, cui si somma un luminismo naturale e bastevole, misuratamente contrastato. La visione è spontanea ma equilibrata, disinvolta e moderna per concezione.

 

Diego Velázquez nasce a Siviglia, nel 1599. Qui svolge il suo apprendistato prima con Francisco Herrera il Vecchio, poi con Francisco Pacheco, aprendo poi una propria bottega. Nel 1623 si trasferisce a Madrid. Per via delle sue qualità artistiche, ma anche umane, è nominato pittore di corte di Filippo IV. Nel 1629 parte per un primo viaggio in Italia, dove resta per un anno e mezzo. Rientrato a Madrid nel 1631, per via del suo prestigioso incarico, esegue moltissime e pregevoli opere, molte delle quali per la famiglia reale, ritratti soprattutto. Nel 1649 è di nuovo in Italia, eseguendo a Roma il famosissimo ritratto del Papa Innocenzo X. Ritornato a Madrid nel 1651, lavora a soggetti diversi e impegnativi, realizzando nel 1656 il suo quadro più rappresentativo, Las meninas. Muore a Madrid, nell’anno 1660.

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ECO E NARCISO di John William Waterhouse

 

John William Waterhouse (1849 – 1917), Eco e Narciso (1903), olio su tela, 109 x 189 cm, Walker Art Gallery, Liverpool.

 

Lettura dell’opera

Eco e Narciso è il quadro capolavoro di Waterhouse, che traspone pittoricamente la struggente storia ovidiana e la riassume in un’immagine poetica e insieme coinvolgente.

Ignaro del maleficio ordito dalla nefasta dea Nemesi, il vanesio Narciso, stremato dal caldo e dalle manovre della caccia, è giunto nei pressi di una fonte, le cui limpide e argentee acque si versano in stagni e canali che penetrano una verdeggiante piana ai limiti del bosco, serpeggiando tra sassi levigati e ombrose querce.

Meravigliato dall’amenità del luogo, si stende allora sul bordo di un ombreggiato specchio d’acqua cristallina, per abbeverarsi, scorgendovi il grazioso aspetto d’un giovane, che altro non è che il proprio volto riflesso nell’acqua, tanto che cerca di amoreggiare con lui.

Narciso è lì da molto, ormai, ma resta ancora, affatturato, a pancia in giù sull’erba umida, con le braccia e col capo sospesi su quella parvenza, che gli sembra la più bella mai vista prima. Ha abbandonato nell’erba il cappello, l’arco e la faretra con le frecce, trascurando di far altro, solo idolatrando la meravigliosa creatura che riluce nell’acqua tremolante, che si immerge e si dissolve alle sue carezze e ai suo baci, per poi riemergere e riapparire misteriosamente, provocando in lui un sublime trasporto, misto a un soave senso di smarrimento.

Appena un poco più in là, compostamente seduta su una pietra, sul bordo opposto, tra le erbe acquatiche fiorite, c’è Eco che osserva rattristata le effusioni deliranti del suo crudele e agognato amante, e ne prova pietà ora, sebbene l’abbia meschinamente respinta. Per quell’amore non corrisposto si è lasciata consumare dal dolore. Le sue carni si sono malamente dissolte. Di lei sono rimaste solo le ossa, tramutatesi in sassi sparsi tra gli alberi, e un flebile riverbero d’ogni frase pronunciata nell’aria pulita di quel luogo ameno. È il suo spirito vagante, la sua incorporea e aggraziata fisionomia che siede affranta vicino al suo sogno d’amore mai germogliato, al suo Narciso, smarritosi in un vagheggiamento.

Ignaro d’ogni altra umana faccenda, continua a inseguire il suo innamorato, lo stupendo cacciatore, con le labbra e le mani che sfiorano l’acqua, per baciare e accarezzare il suo inafferrabile amante, trascurando ogni suo bisogno.

Va così incontro a un destino inaspettato e terribile, lasciandosi morire d’amore, come Eco, con una coroncina di fiori che gli cinge la testa, che allude alla sua triste fine,

E d’amore morirà, Narciso, consumandosi nel corpo come Eco, lasciando di sé, su quella riva erbosa, solo un fiore, che le sue afflitte sorelle, accorse per celebrarne il rito funebre, chiameranno col suo nome, Narciso. Tutto ciò a significare che la bellezza esiste ed è un dono assai raro, ma è purtroppo illusoria ed effimera, come ogni altra cosa terrena.

 

 

 Il pittore inglese John William Waterhouse è definito da alcuni studiosi un preraffaellita o preraffaellita moderno, da altri un classicista. Io penso invece che egli sia in effetti un pittore neoromantico simbolista. La sua visione si basa su un’esattezza prospettica e coreografica, con un equilibrato rapporto tra contesto dipinto e personaggi, cui s’abbina uno stile dal colorismo garbato e naturale, unito a una sobria eleganza disegnativa.

 

 

Eco e Narciso (riassunto) dal poema Metamorfosi di Ovidio

Nel poema Metamorfosi Ovidio narra la vicenda di Narciso, la cui bellezza fu la ragione della sua stessa rovina. Narciso era di una tale bellezza che ogni giovane che lo guardava, uomini o donne, se ne innamoravano. Ma lui rifiutava ostinatamente ogni attenzione. Della sua insensibilità e vanità si racconta che un giorno donò una spada ad Aminio, un suo inguaribile spasimante, affinché con essa si togliesse la vita. E Aminio per amore del suo Narciso, si trafisse il cuore. Un giorno la ninfa Eco incontrò Narciso, che cacciava nel bosco, e ne rimase estasiata.

Tempo dopo, Narciso, mentre era a caccia, si perse nei boschie chiamò aiuto. Eco accorse, e si offrì a lui come un dono d’amore. Ma Narciso fuggì inorridito. Eco, avvilita, scappò via dolente. Si rifugiò nel bosco, tormentata dalla sua passione per Narciso, tanto che rinunciò a vivere e il suo corpo si svigorì velocemente fino a scomparire e a lasciare di lei solo la voce.

Gli dei decisero allora di punire Narcisco per la sua spietatezza, incaricando Nemesi, dea della vendetta, la quale fece in modo di far innamorare Narciso, mentre si abbeverava ad una fonte, della sua immagine riflessa nell’acqua.

"Contempla gli occhi che sembrano stelle, contempla le chiome degne di Bacco e di Apollo, e le guance levigate, le labbra scarlatte, il collo d'avorio, il candore del volto soffuso di rossore ... Oh quanti inutili baci diede alla fonte ingannatrice! ... Ignorava cosa fosse quel che vedeva, ma ardeva per quell'immagine ...” Ovidio (Metamorfosi).

Inconsapevole di rimirare se stesso, mandava baci e carezze, immergendo le braccia nell’acqua per sfiorare quel volto, che scompariva non appena lo toccava. Narciso restò per molto tempo vicino alla fonte, tentando di afferrare la sua immagine riflessa nell’acqua, incurante dei giorni che passavano, dimenticando di bere e di mangiare, perso in quel sortilegio. E infine morì, vicino alla fonte. Quando le Naiadi e le Driadi andarono a prendere il suo corpo per posarlo sulla pira funebre, trovarono al suo posto un meraviglioso fiore bianco che da lui prese il nome di Narciso.

"Languì a lungo d'amore non toccando più cibo nè bevanda. A poco a poco la passione lo consumò, e un giorno vicino alla fonte ... reclinò sull'erba la testa sfinita, e la morte chiuse i suoi occhi che furono folli d'amore per sé. ... Piansero le Driadi, ed Eco rispose alle grida dolenti. Già avevano preparato il rogo, le fiaccole, la bara, ma il suo corpo non c'era più: trovarono dove prima giaceva, un fiore dal cuore di croco recinto di candide foglie."  Ovidio (Metamorfosi).

 

© G. LUCIO FRAGNOLI

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